مخاطبان

سی‌پاره از برای کسانی ست که از آموزشهای دیگرِ کنونی بی‌بهره‌ اند و یا میخواهند که بی‌بهره باشند. از آن رو که سی‌پاره کتابی ست خودآموز، سه دسته از سه‌تارآموزان میتوانند از آن بهره برند: کسانی که به دلایلِ مالی نمیتوانند به آموزشگاهها بروند، کسانی که آموزشگاهی در نزدیکیشان نیست، و گروهی که مشکلِ مالی ندارند و نیز در شهرهای بزرگ میزیند اما بدلایلِ شخصی میپسندند تنها و در خلوت سه‌تار بیاموزند.

از سویی دیگر، کسانی هم هستند که میخواهند مسیرِ دیگری بجز آنکه در همه جا هست را در پیش گیرند، و اندیشه‌های سی‌پاره را در خورِ راهِ خود می‌بینند.

از نظر سنی، خواندنِ سی‌پاره برای دوستدارانی که دستِ کم در آغازِ دبیرستان اند و پیوسته با کتاب همنشین اند شدنی ست. برای سنهای کمتر، خواندنِ سی‌پاره دشوار خواهد بود و بهرۀ آنها از کتاب تنها زمانی میشود که آموزگاری خواسته باشد تنها گوشه‌های شور و مقدماتشان را از آوانگاریهای و آموزه‌های گوشه‌های سی‌پاره به آنها بیاموزد.

از دیدِ من کسانی میتوانند از سی‌پاره بهره‌ای ژرفتر برند که به این زمینه‌ها دلبستگیِ ریشه‌ای داشته باشند: هنرِ والا و همانا فراموش شدۀ موسیقیِ ایرانی، مراقبه و درون‌نگری، آثارِ مولانا جلال‌الدین و دیگر رازورزانِ‌ ایران زمین، ژرفپویی در فلسفۀ هنر، هنرِ مشرق زمین، و تاریخ و فرهنگِ ایران. امیدِ من این است که چنین کسان سی‌پاره را سودمند خواهند دانست.

 خودآموزی

تا جایی که من میدانم، سی‌پاره نخستین و تنها کتابِ خودآموزِ سه‌تار (و یا کلان‌تر موسیقی دستگاهی) است. همچنانکه که در بندِ پیش آمد، آماجِ من این بوده که برخی کمبودها که در آموزشهای کنونی می‌بینم را از میان بردارم چنانکه در آن باره شاگرد را چندان نیازی به کتابِ دیگری نماند. هرچند از یک رو کسی که سی‌پاره را در دست میگیرد خودآموز نیست، چراکه او آموزگاری را همواره در پیش دارد، که بسی نیازهایش را برمی‌آورد.

سادگی

سادگی از آسانی جدا ست، اما سادگی به آسانی می‌انجامد، چراکه اگر پاره‌های سازندۀ یک آمیزه بروشنی و سادگی شناسانده شده باشند (در دسترس باشند)، ساختنِ آن آمیزه به آسانترین راهِ شدنی خواهد بود. به گفته‌ای دیگر، اگر پاره‌های سازندۀ یک آمیزه را ندانیم، برای نمونه اگر از چند و چونِ سامان و چیدمان و آمیزۀ چرخ‌دنده‌های یک ساعت ناآگاه باشیم، آن آمیزه برایمان پیچیده (ناساده) خواهد بود و از آنرو ساختنِ آن آمیزه نیز دشوار (ناآسان) خواهد گشت. سی‌پاره بسیار کوشیده که شاگرد برای دریافتنِ آنچه میخواهد بنوازد و نیز در نواختنِ آن، به سادگیِ هرچه بیشتر دست یازد. سادگی نکته‌ای سرنوشت‌ساز در آموزش است.

تئوری

سی‌پاره دارای یک تئوریِ موسیقیِ ویژۀ خود است، یا بهتر است بگویم دارای یک تئوریِ ویژۀ موسیقی ایرانی (دستگاهی) است. بخشی از این تئوری در دفتر نخستِ سی‌پاره معرفی شده است. این تئوری بسیار ساده است و بنظر می‌رسد که از وظایفِ خود در جایگاهِ یک تئوری بخوبی برمی‌آید. شاید برخی ندانند آنچه بر دوشِ یک تئوریِ موسیقی ست چیست، و یا بطور کلی اصلا تئوری موسیقی چیست. در بخشِ سپسین («ندانسته‌ها» بندِ ۱)، در این باره خواهم گفت. اما در اینجا به همین میبسندم که تئوریِ یک موسیقی باید بتواند به پرسشهای هرچه بیشتری دربارۀ ساختار و حتی چگونگیِ نواختنِ آن موسیقی پاسخ بگوید. همچنین تئوریِ یک موسیقی باید زبانی را (مفاهیمی را) در دست بگذارد که با آن هیچ بتوان از ساختارِ یک قطعه موسیقی سخنی گفت. با تئوری ست که میتوان ارج و چند و چونِ تنِ (در برابرِ جانِ) نغمه‌ای را سنجید. و باز همچنین، یک تئوری با گفتنِ اینکه درست چیست، امکانی را به منتقد می‌دهد تا بتواند از یک نادرستی سخن بگوید، و به بیانی دیگر، بتواند دست به نقد ببرد.  

هنجارمندی (قانونمندی)

سی‌پاره بسیار کوشیده است تا هرچه بیشتر، هنجارهای (قوانینِ) همیشگیِ اجرا و ساختار و آوانویسیِ درسها را آشکار کند، چنانکه پاسخِ بیشتر پرسشهایی که برای شاگرد پیش می‌آید را با نمونه‌ای از یک هنجارِ (قانونِ) همواره به او بگوید. برای نمونه، اگر شاگرد میپرسد چرا در اینجا ریز مینوازیم پاسخ این میشود که همواره ریز را در کجا میتوان نواخت یا نمیتوان، و نه اینکه اینجا ریز مینوازیم چون در اینجا خوش مینشیند یا پاسخهایی از این دست. نمونه ای دیگر: چه بسا شاگردِ تیزهوشی چنین بپرسد که «چرا در اینجا مضراب چپ مینوازیم و اصلا از کجا باید بدانیم که کجا باید مضراب چپ بنوازیم و کجا راست؟». که سی‌پاره پاسخ او را به روشنی و سادگی هرچه بیشتر داده است. سی‌پاره دستوری (هنجاری) را در این باره آشکار میکند که بآسانی آموخته میشود و استثنایی هم ندارد. تلاش بر این بوده که در سی‌پاره همه چیز قانونمند باشد.

فلسفۀ موسیقی

سی‌پاره، هم در فلسفۀ موسیقی درِ تازه‌ای میگشاید و هم آنرا در آموزشِ موسیقیِ دستگاهی بکار میبندد. شاید این نخستین بار است که در موسیقیِ ایرانی چنین کاری انجام میشود. من بر این باور ام که چنین کاری بایسته است و بی‌انگاری به بینشِ موسیقی، موسیقیِ دستگاهیِ امروزین را بسیار کم‌جان و کم‌مایه ساخته است. از سویی، شود که کسانی با چنین بایستگی‌ای هم‌رای نباشند، که پاسخِ من به ایشان این است که شیوه‌های دیگر که به بینش بنیادین نمینگرند، پاسخِ خود را پس داده‌اند. اکنون اگر هم آن دستآورد را پرارج بدانیم، پس در میانِ آن همه آبادیِ سرسبز و پرمیوه چه بد است اگر دهکدۀ کوچکی هم در آن سوی پشتِ کوهها باشد که به شیوۀ دیگری کار میکند؟

بودنِ فلسفۀ موسیقی‌ در سی‌پاره راهِ دیگرسانی را پیشِ پای هنرآموز میگذارد و بی‌گمان هنرجویانی که آنرا می‌آزمایند در آینده راهِ هنریِ دیگرسانی را نیز خواهند پیمود.

بخشی از فلسفۀ موسیقیِ من که در سی‌پاره (دفتر نخست) آمده است پیوسته است با کار و ورز با خاموشی، که اندیشه‌هایی ست دربارۀ خاموشی و پیوند آوا با خاموشی. پس از آن، پاره‌هایی دربارۀ گونه‌های خاموشیِ ایرانی آمده است که هر یک سرزمینی ست که نوازندۀ موسیقیِ ایرانی هر بار در یکی از آنان ره میسپارد و سازِ او بازگویی‌ای ست از رهسپاری و ژرف‌رویِ او در آسمان و زمین و تن و جانِ آن سرزمین.

زبان

زبانی که در سی‌پاره بکار رفته برای کسانی که در ابتدا عادتی به آن ندارند احتمالا دشوار بنماید. این دشواری رفته رفته با پیش رفتنِ خواننده در کتاب و آشنا شدن او با چند و چونِ نوشته آسان خواهد شد. ضمنا یک علت دشواریابیِ نوشته برای خواننده می‌تواند سرعتِ بالای خواندن باشد. به خواننده توصیه می‌کنم که هیچ شتابی در خواندن نورزد. در گوشۀ بالای صفحۀ نخستِ سی‌پاره این کلمه آمده: «Adagio». این کلمه‌ای است که در آغاز برخی قطعات کلاسیک فرنگی مینویسند و معنیِ آن این است که قطعه باید به آرامی نواخته شود. زبان سی‌پاره نخستین تجربۀ من در شیوۀ نوشتنی ست که من آنرا نوشتن برای چشم (و نه نوشتن برای گوش) می‌نامم. این شیوه، برآمده از چند اصل و خواسته است: دقتِ ریاضی، بکارگیریِ امکاناتِ خداییِ زبان فارسی، بی‌نیازی از دانستنِ گرامرِ بیش از یک زبان (فارسی) برای سخن گفتن با آن زبان، دور شدن از آفتهای عاداتِ ادبی و تاریخی که به زبان فارسی آسیب رسانده است، و زیبایی. دربارۀ این اصول و نیز نوشتن برای چشم یا گوش در جای دیگر (همین وبسایت) بیشتر گفته‌ام و خواهم گفت.

نکتۀ دیگر دربارۀ زبانِ سی‌پاره این است که کوشیده‌ام در جبران دو نقص رایج در موسیقی ایرانی بکوشم. امروز اگر بخواهیم دربارۀ موسیقیِ ایرانی چیزی بگوییم با کمبود واژه (کمبود مفهوم و کمبود زبان) مواجه‌ایم، و نیز واژه‌های فنی‌ای که در آموزش و تحلیلِ قطعات بکار می‌رود، در بسیاری اوقات ناپرداخته، خام، و گاه نازیبایند. به بیانی دیگر، واژه‌هایی (مفهوم‌هایی) را نداریم و واژه‌هایی را به اشتباه داریم. برای مثال، به تغییر جایگاه دست چپ روی دستۀ سه‌تار در هنگامِ نواختن، می‌گویند: تغییر پوزیسیون! که سی‌پاره به آن میگوید: پنجه‌گردانی. و یا به علایمِ دیز و بمل و کرن و سُری که آوای نوتی را اندکی زیر و بم می‌کند میگویند: علائمِ عرضیِ تغییردهندۀ نوت! و سی‌پاره به آن میگوید: آواگردان. این دو مثال برای آن آمد که قدرت خداییِ زبان فارسی را برای واژه‌سازی نشان دهد.

ویرایشِ ردیف

کم نیستند کسانی که با شنیدن عبارت ویرایش ردیف جا می‌خورند. این جا خوردن نشان این است که ایشان تا کنون به اندیشۀ ویرایش ردیف فکر نکرده‌اند و یا آن را همچون یک گناهِ دینی لایجوز می‌شمارند. اگر چنین نبود، تا کنون شاهد آن می‌بودیم. تاجایی که من می‌دانم سی‌پاره برای نخستین بار به ویرایش ردیف اندیشیده و دست به آن برده است. اینکه پس از مدتهای بسیار طولانی، اولین بار است که ویرایش ردیف انجام می‌شود نشانۀ بزرگی این کار نیست، بلکه نشانۀ عقب‌ماندگی جامعۀ موسیقی سنتی و بویژۀ جامعۀ دانشگاهی موسیقی در ایران است. پیشنهاد من این بوده (و هست) که نیکو ست اگر نوازندگان بزرگِ ردیف دستگاهی سالی یک ردیف نوپرداخته از خود به جا می‌گذاشتند، چه برسد به اینکه هر نوازنده بعد از شصت سال نوازندگی هر ساله همان ردیفی که آموخته را بازبنوازد و آنهم هر سال سست‌تر و بی‌زندگی‌تر از سالِ پیش.

 ریزه‌کاریها

پرداختنِ بسیار به ریزه‌کاریها از ویژگیهای سی‌پاره است. سی‌پاره، هم در اینکه به چه ریزه‌کاریهایی پرداخته و هم در اینکه از بن به ریزه‌کاریها پرداخته، از بختِ بد نخستین کتابِ آموزشیِ موسیقیِ سنتیِ ایران است. تا جاییکه من میدانم، ریزه‌کاریهای آموزشی (دستِ کم برای سه‌تار) که رویِ هم رفته در کتابهای صد سالِ گذشتۀ ایران آمده به اندازۀ ده پانزده برگ از سی‌پاره هم شاید نرسد. این سربلندی‌ای برای این کتاب نیست، که گواهی ست بر کوتاهیِ بزرگی که در کارِ پیشینیان بوده است. اگر ما دلیری و یا خردِ این را نداشته باشیم که بر پیشینیان خرده بگیریم، تلاشهای کردۀ آنان را نیز تبه خواهیم ساخت، چه برسد به اینکه بتوانیم از کارهای ایشان نگهداری کرده و یا آنها را گسترش داده یا بپراکنیم.

آموزشِ نوشتنی (آموزشِ مکتوب)

آنچه پیوسته همه جا شنیده میشده و میشود این است که آموزشِ موسیقیِ ما گفتنی (شفاهی) ست و نوشتنی (مکتوب) نمیشود. اینجا پرسشِ ساده این است که در سد سال گذشته چند برگ دربارۀ بررسیِ این گفته نوشته یا گفته شده است؟ یافتۀ من این است: کمتر از یک برگ. بکوتاهی، به دیدِ من بی‌انگاری و تنبلیِ بیش از اندازه موسیقی‌دانانِ گذشتۀ دور یا نزدیک موجب شده تا هم از گنجینۀ یادگارِ گذشتگان کوتاه‌دست بمانیم و هم آیندگان را از آن گنج بی‌بهره بگذاریم.

سی‌پاره به اندازۀ خود کوشیده تا راهی را بگشاید و بنمایاند، که فرهنگ و فنِ موسیقی را میتوان با نوشتن هم آموزش داد، و اینچنین برای آیندگان بیادگار گذاشت. 

آوانویسی

شیوه‌های آوانویسی ردیفِ دستگاهی از گذشته تا کنون پیشرفت کرده است، چنانکه برای نمونه اگر شیوۀ آوانویسیِ مهدیقلی هدایت را با شیوۀ داریوش طلایی روبرو بگذاریم، دیگرسانی و پیشرفت آشکار است. در اینجا نکته این است که با این همه، دربارۀ برتریِ یک شیوه بر شیوۀ دیگر، و یا کلان‌تر نیکی و توانمندیِ یک شیوۀ آوانویسی، شمارِ برگهایی که سیاه کرده‌ایم و یا بگوییم اندازه‌ای که اندیشیده‌ایم، به یک هم نمیرسد. اگر چنین بود و اندیشیده بودیم اکنون اگر از یک دانشجو یا استادِ موسیقیِ ایرانی در این باره میپرسیدی که سنجه‌های نیکی یک شیوۀ آوانویسی چیست، بیدرنگ از آموخته‌هایش و اندیشیده‌هایش در این باره میگفت و نمونه‌هایی در آن باره نشان میداد. اینکه تا کنون کاری در این باره انجام نشده (تا جایی که من میدانم) نشانِ این نیست که پاسخها روشن است و یا ما زمانِ درازی ست که از آنها گذشته‌ایم، بلکه آن جای تهی گواهِ این است که موسیقیدانانِ ایرانی به این نکته چندان نیندیشیده‌اند. این رخنه چندان بزرگ است که کسانی که در دانشکده‌های ادبیات به کاوش در زبانِ فارسی میکوشند، هنوز دبیرۀ (خط، یا سوادِ) نوشتنِ فارسی را نداشته باشند، و یا دربارۀ آن دبیره نیندیشیده باشند.

سی‌پاره در شیوۀ آوانویسی چند بنیاد دارد: 1-هنجارمندیِ (قانونمندیِ) نوشتن، که در بر گیرندۀ هنجار و تئوری برای همۀ پاره‌های نوشتار است. این پاره‌ها در بر گیرندۀ ریزترین سازنده‌های همۀ آمیزه‌ها (ترکیبها)، و نیز خودِ آن آمیزه‌های باپایان و نیز بی‌پایان، و همچنین جداییهای تهیِ میانِ همۀ گونه‌های آمیزه‌ها ست. و 2- سادگی، زیباییِ و آسانیِ نوشتن و خواندن.

در این باره به جز خودِ شیوۀ آوانویسیِ پاره‌های کوچک و بزرگِ آمیزه‌ها، سی‌پاره نشانهای ویژه‌ای را نیز برای آذینها و دیگر پاره‌های آوانویسی ردیفِ دستگاهی پیشنهاد کرده است که برخیشان نو و برخیشان بهبودبخشی به کوششهای پیشین اند. تلاش بر این بوده که هر آنچه نو است به خواستِ پیشرفته‌تر شدن باشد و نه اینکه نویسنده خواسته باشد تا نشانهای پیشین را بی‌انگار و بی‌خرد کنار نهاده و با آوردنِ نشانهای تازه به پریشانیِ کنونی بیافزاید.

تا جایی که من دیده‌ام، برای ردیفِ دستگاهی تا کنون شیوۀ آوانویسیِ هنجارمند در کار نبوده است. گفتن ندارد که همچنان که گفته شد، در اینجا «هنجارمند» درونمایۀ پرداختۀ سنجیدۀ باریکی دارد، همانسان که نوشتارِ زبانهای گفتاری، ریاضی، و برنامه‌نویسیِ کامپیوتری، به گفته‌ای درست و روشن، هنجارمند اند.

 آوابرداری (ضبط)

در شیوۀ آوابرداریِ نمونه‌های سی‌پاره چند بنیاد پیشِ رو بوده است:

یک اینکه،  خواستۀ یکُم از آوابرداری (ضبط)، آموزش بوده است. از اینرو، از چندین سو در این باره اندیشه‌هایی شده است: تندای نواختن، کوک، روشنیِ نواخته، و تا اندازه‌ای ویرایش‌نشده‌بودنِ آوا. و دو اینکه، آوابرداریها چنان بوده که هنرجو از آنچه میشنود نترسد، و بتواند خود را به نواخته نزدیک دارد.

نکتۀ دیگر این است که درسها با چند شیوۀ گونه‌گون نواخته شده، و هنرجو میتواند با هر یک از شیوه‌ها که بیشتر خو دارد، به ورز (مشق) بپردازد، و یا با همۀ آنها کار کند و در هر یک چیزی دیگر بیاموزد.

همچنین، در آواگیریها بجز سه‌تارِ فراگیرِ کنونی سه‌تارِ ابریشم و نیز سه‌تارِ سه‌سیم بکار رفته است.

اینچنین، نگاهِ سی‌پاره به چگونگیِ آوابرداریها و نمونه‌ها، از ویژگیهای و نوآورده‌های این کتاب بشمار می‌آید.  

اکنون که اسفندِ ۱۴۰۳ است نزدیکِ یک سال و نیم از بیرون آمدنِ سی‌پاره در آموختنِ سه‌تار و خموشی‌شناسیِ خنیای ایرانی (انتشارات معین، ۱۴۰۲) گذشته است و در این مدت جایی خبری از این کتاب نیامده و کسی چیزی در آن باره نگفته است؛ هرچند رونماییِ نابسامانی در شهرِ کتابِ همدان برگزار شد که نشستے بود ناسودمند و ناخوشایند و رونماگر که نتوانسته بود چیزی از کارِ کتاب دریابد نزدیکِ یک ساعت جز انتقادی بیش از اندازه بی‌مزه و بی‌مایه و ‌بی‌دانش چیزی نگفت (شرحِ آن را البته در جایی دیگر خواهید خواند اگر حوصله‌ای داشته باشید). در این یک و نیم سالِ گذشته گمان میبرم کمتر از ده تن کتاب را  دست گرفته‌ باشند. دوستی در زمانِ انتشار میگفت کتاب را به چند موسیقیدانِ نامدار هدیه بفرست تا آنها چیزی در آن باره بنویسند و البته او مرا درست نمیشناخت. در همان زمان در اینترنت سه چهار نفری خبرِ کتاب را پخش کردند که تنها دو تن از آن میان دست اندر کارِ موسیقی بودند. انتشاراتِ عزیزِ معین هم که البته در صفحه‌های اینترنتی‌اش خبرِ کتاب را منتشر کرد.

اکنون پس از این زمان و بیگمانتر شدنِ من از روزگارِ زبونِ نخواندن و نیندیشیدنِ موسیقی‌پیشگانِ کشور که موسیقی ایرانی را به سایۀ تاریکِ مرگ بسیار نزدیک آورده است خواستم تا خود دربارۀ ویژگیهای کتاب چیزی بنویسم. و انگیزۀ این نوشتن را هم در سرِ این یادداشت گفتم. همچنین بیافزایم که کتابِ دیگرم به نامِ اندیشه‌های نیندیشیده، در موسیقیِ ایرانی به همین نیندیشیدنِ شرم‌آور و باور نکردنی میپردازد و میکوشد نشان دهد آن نیندیشیدن و یا بگوییم آن پس‌افتادگی و پس‌ماندگی (عقب‌افتادگی و عقب‌ماندگی) از کجا می‌آید و چگونه همچنان استوار و پا بر جا ست ـــــ‌حتی بیش از پیش.

نُه نخستینِ سی‌پاره

من سی‌پاره را برای آن نوشتم تا:

۱. آموزه‌های پایه را برای هر شاگرد از نو باز نگویم و نیز هر شاگرد یکجا به آنها دسترسی داشته باشد. 

۲. آموزه‌ها را به دستِ دامنۀ گسترده‌تری از دوستداران  برسانم.

۳. راههایی را در پیشبردِ آموزش و شناختِ موسیقیِ دستگاهی (شناختِ هر دوی تن و جانِ این موسیقی) بنمایم و گره‌هایی را در آن زمینه بگشایم. 

سی‌پاره کارهایی را برای نخستین بار انجام داده است و به این نُه نکته ویژه است: 

یکمین نخستین

سی‌پاره نخستین خودآموزِ موسیقیِ دستگاهی (و سه‌تار) است.

کتابِ خودآموز آنی ست که از بنیاد برای آن نوشته شده تا نیازِ خواننده به آموزگار را هر چه بیشتر برآورد. منظورِ من از «از بنیاد برای آن نوشته شده»، این است که نویسنده پرسشهایی را دربارهٔ چند و چونِ خودآموزی پیش کشیده و به آنها پاسخ داده است و پس به آنها از پیش نیک آگاه بوده است. 

سی‌پاره برای این سه دسته کسان فراهم شده است: آنها که نمیخواهند برای آموزشهای کنونی هزینه کنند؛ آنها که خوش نمیدارند به کلاسها بروند و میپسندند بتنهایی بیاموزند؛ و آنها که در نزدیکیشان دسترسی به آموزشی که باید ندارند.

سی‌پاره تا جایی که من دیده‌ام نخستین خودآموزِ موسیقیِ دستگاهی و سه‌تار است. باید بگویم تا کنون (دستِ کم در سدهٔ گذشته) حتی خواست یا کوشش یا اندیشه و خیالی هم به فراهم آوردنِ یک خودآموز برای موسیقیِ دستگاهی در میان نبوده است و این شاید شگفت بنماید. گرچه روشن است اما با یادآوریِ چیستی و نشانِ یک روشِ آموزشِ خودآموز ـــــ‌که پیش از این گفته شد‌ـــــ بد نیست بگویم اگر کسی کتابی ناخودآموز را دست گرفت و اما خودآموزانه با آن (و آموزه‌های جاهای دیگر) پیش رفت و چیزی آموخت آن کتاب را یک خودآموز نمیتوان و نباید خواند همچنانکه اگر کسی با قاشقی گودالی برکن‍د آن قاشق را یک بیلچه یا بیل نمیتوان و نباید خواند چراکه اندیشه در ساختِ قاشق‌ اندیشۀ ساختِ یک ابزارِ زمین‌کن نبوده است.

دومین نخستین

سی‌پاره نخستین روشِ سنجیده و روشنِ آموزشِ موسیقیِ دستگاهی ست.

اینجا سنجیده بودن و روشن بودن به این است که کسی به نکته‌ای اندیشیده باشد و سپس اندیشه‌اش را سنجشگرانه در ترازو آزموده باشد. اکنون سنجیده و روشن بودنِ یک روشِ آموزش به سنجیده بودن و روشن بودنِ اینها ست:

مقصد و پایانِ‌ روش: 

این باید روشن باشد که یک آموزش درست به کجا میخواهد برساند. در این باره باید بگویم ـــــ‌هرچند شگفت بنماید‌ـــــ همین نکتۀ آغازین و پایه‌ای هم در همۀ روشهای کنونیِ آموزشِ موسیقیِ دستگاهی پاک ناروشن است. به سخنِ دیگر این باید  همچون یک پیمان از پیش دانسته شده باشد که شاگرد در پایانِ‌ هر گام به چه توانایی‌ای خواهد رسید. چنین چشم‌داشتِ روشن و ساده‌ای از یک روشِ آموزش شاید بس پیشِ پا افتاده به دید آید چنانکه کسی بگوید «مگر میشود شیوه‌های گذشتهٔ آموزشِ‌ موسیقیِ دستگاهی مقصدشان را روشن نساخته باشند؟». و پاسخ این است که هیچیک از آن روشها را مقصدِ روشنِ از پیش دانسته نیست. برای روشنیِ بیشتر این هیچ بس نیست و روشن نیست که یک روش بگوید من شاگرد را به تواناییِ نواختنِ موسیقیِ دستگاهی میرسانم. یک روش نخست باید روشن دارد شاگرد چگونه نوازنده‌ای خواهد شد: یک تکنوازِ ساخته‌های دیگران (یا خود) یا یک نوازندهٔ گروه یا یک بداهه‌نواز یا چه؟ اینها مقصدهایی ست در سرشت جدا از هم و از نخست هیچ روشن نیست که هر یک آموزشهای یکسانی بخواهند. از این است که میگویم روشهای کنونی مقصدهای روشن‌دانسته ندارند. این را باید بیافزایم که برای نمونه تنها گفتنِ اینکه مقصدِ روشِ آموزشِ من بداهه‌نوازی ست بس نیست و روش باید چیستیِ بداهه‌پردازی را نیز روشن دارد. 

 راه:  

مقصد که روشن دانسته شد راه ساخته یا گزیده میشود. سرتاسرِ راه باید نیک روشن باشد و نیز کوتاهی و رسانندگیِ آن نیز اندیشیده و سنجیده و آزموده باشد. راه چیزی نیست جز گامهایی که به مقصد میرسانند. گامها باید یکی پس از دیگری پیموده شوند و اینکه  چرا این گام پس از یا پیش از آن گامِ دیگر برداشته میشود پاسخِ روشن داشته باشد. افزودنی ست که اگر مقصد ناروشن باشد راه هم هر چه باشد نسنجیده و نیندیشیده و یاوه خواهد بود. سی‌پاره آگاه بوده است که دربارهٔ راه باید اندیشید و تا توانسته خود چنان کرده است. او برای این خواسته تئوری‌ای دارد که روشن میدارد نغمه‌های موسیقیِ دستگاهی چگونه ساخته میشوند و آنگاه راه را بر آن پایه میسازد ـــــ‌که چیزی نیست جز گامهایی در ورزیده شدنِ در درک و نواختن و پس ساختنِ نغمه‌ها. هیچیک از روشهای کنونیِ آموزشِ موسیقیِ‌ دستگاهی اینچنین به راه نیندیشیده‌اند و باید گفت از بن راهی روشن ندارند. همچنین پیدا نیست که سازندگانِ آن روشها دریافتی روشن از چیستی و نیکی و استواری و سنجیدگیِ راه داشته‌اند. 

رونده:

سی‌پاره برای نخستین بار بجز راه به روندۀ راهِ آموزش نیز اندیشیده و بسیار پرداخته است. این اندیشه در بر گیرندهٔ این نکته‌ها ست:

- رونده (شاگرد) چه کسی و با چه خواسته‌ها و نیازهایی ست؟

- رونده چه دشواریهای تکنیکی پیشِ رو دارد و چگونه میتواند از آنها بگذرد؟ سی‌پاره برای نخستین بار شمارِ بسیاری از دشواریها را از پیش دیده و چاره را نیز بنموده است.

- رونده چه دشواریهای درونی و روانی‌ای پیشِ رو دارد و چگونه میتواند از آنها بگذرد؟ سی‌پاره برای نخستین بار دشواریها را از پیش دیده و چاره‌هایی را نیز بنموده است.

کوتاهیِ راه:

مقصد که بروشنی دانسته شد راه ساخته یا گزیده میشود. آنگاه دستورِ خرَد این است که راه کوتاه (کوتاهترین) باشد. روشهای کنونیِ آموزشِ موسیقیِ‌ دستگاهی اندیشه‌ای دربارۀ آن کوتاهی ننموده‌اند. سی‌پاره در آن باره اندیشه‌هایی دارد و بر آن پایه روشِ آموزش را هر چه بیشتر کوتاه ساخته است. 

 خوشیِ‌ راه: 

پس از آنچه آمد باید افزود که راه باید چنان ساخته یا گزیده شود که رونده را هر چه بیشتر خوش آید. اینکه آن خوشی چیست و چگونه فراهم میشود و چگونه بیشتر میشود پرسشهایی ست بر دوشِ سازندۀ روشِ آموزش. هیچ یک از روشهای کنونیِ آموزشِ‌ موسیقیِ دستگاهی تا جایی که من میدانم به این پرسشها اندیشه‌ای سنجیده نکرده‌اند و سی‌پاره نخستین شیوه‌ای ست که از خوشیِ راه پرسیده و پاسخ یافته است.‌

بر پایۀ آنچه رفت باید گفت ـــــ‌‌هرچند برای کسانی دشوارپذیر باشد‌ـــــ سی‌پاره نخستین روشِ سنجیده و روشنِ آموزشِ موسیقیِ دستگاهی ست. اگر کسی روشهای دیگری را نخستین میداند و یا از بن روش میداند باید یکی یکیِ سنجه‌های بالا را دربارۀ آن روش بکار گیرد و نشان دهد آن روش در آن آزمون پیروز است.

آنچه من دیده‌ام این است که روشهای کنونی نه تنها همۀ سنجه‌های یاد شده را برنمی‌آورند بلکه در برآوردنِ خواستۀ حتی یکی از آن سنجه‌ها نیز ناتوان اند. 

سومین نخستین

سی‌پاره ‌ـــــ‌با دوریِ بسیار‌ـــــ گسترده‌ترین و ریزه‌کارترین کتابِ آموزشِ موسیقیِ دستگاهی ست.

پرداختِ بسیار گسترده به ریز و درشتِ نوازندگی، سی‌پاره را از کتابهای آموزشیِ دیگر جدا میدارد. این کتاب که دفترِ نخست از دفترهای هفتگانۀ آموزشِ هفت دستگاه است در ۵۲۰ برگ تنها به دستگاهِ شور پرداخته است. چند گوشه از پرداختن به ریز و درشتِ سه‌تارنوازی را بنگرید:

- تنها بیش از ۱۷۰ بار در این کتاب واژۀ کوک آمده است.

- تنها دربارۀ اینکه چرا نوازنده خاموشی‌ای را میشکند، به گستردگی و باریکیِ بسیار در یک فصل سخن رفته است و چند فصلِ پیش از آن نیز پایه‌ها و پیش‌نیازهای آن فصل را ساخته‌اند.

- دربارۀ زخمه به زخمۀ دستگاهِ شور لغزشهای پیش‌آمدنیِ شاگرد پیشبینی شده و برای آنها چاره‌هایی آمده است.

سی‌پاره گسترده‌ترین کتابِ آموزشِ سه‌تارِ تا کنون است و نیازهای بسیاری را برای سه‌تاردوستان برمی‌آورد که در جای دیگری به آنها پرداخته نشده است.

چهارمین نخستین

سی‌پاره برای نخستین بار خواسته و توانسته که بسیاری از دستورهای بنیادیِ نواختن را هنجارمند (قانونمند) بسازد.

هنجارمند (قانونمند) ساختنِ دستورهای آموزش به این است که بکوتاهی: دستورها باید خود بر پایۀ دستورهای دیگری باشند.

دستورهای آموزش باید از روی هنجاری (قانونی) باشند چنینکه هر دستور باید بر پایۀ و نمونه‌ای از دستوری بالاتر باشد. در یک روشِ آموزشِ هنجارمند برای نمونه آموزگار نباید بگوید اینجا زخمۀ چپ باشد و آنجا راست و بجای آن باید بگوید زخمه اینجا چپ است زیرا اینجا آ است و هر جا آ بود ـــــ‌چنانکه میدانی و هنجار این است‌‌ـــــ زخمه چپ است. برای یک نمونه از ناهنجارمندیِ آموزشِ کنونی بنگرید که اگر از روشهای کنونی بپرسید «کجا باید چپ نواخت و کجا راست؟» پاسخی نخواهید شنید. شگفت نیست؟ این پایه‌ای‌ترین دستورها هم حتی هنوز هنجارمند نشده‌اند؛ چراکه هنوز تئوری‌ای برای موسیقیِ دستگاهی فراهم نشده که بتواند پاسخِ چنین پرسشهای ساده‌ای را بروشنی بدهد. برای نخستین بار هنجارِ روشن و سادۀ زخمۀ راست و چپ در سی‌پاره آمده است و از این دست هنجار بسیاری دیگر نیز در آنجا بدست داده میشود. این برای نخستین بار است که یک روش اندیشیده است و خواسته است تا هنجارهای نواختن را بیابد و بیاموزد و نیز برای نخستین بار است که یک روش آن هنجارها را یافته است.

پنجمین نخستین

سی‌پاره نخستین دستورِ نوشتۀ (مکتوبِ) آموزشِ موسیقیِ دستگاهی ست آن هم از پایه و آغازِ آموختن.

بسیاری بر این باورِ نسنجیده اند که آموزش از آغاز نباید با ردیفِ دستگاهی باشد و رسیدن به آن پایه زمانی بلند میخواهد. تا جایی که من دیده‌ام سخنِ اینان تنها از روی آزمونهای نکرده و گفتارِ بی‌تئوری و بی‌گواه و ‌بی‌سنجه است. افزون اینکه بزرگترین نوازندگانی که از سدۀ پیش تا کنون میشناسیم همه با همین ردیفِ دستگاه آموخته و پرورده گشته‌اند آن هم از آغاز. سی‌پاره، هم آزموده و هم نشان داده است که چگونه میتوان از آغاز آموزش را با ردیف آغازید. سخنِ بیشتر در این باره را در خودِ کتاب بخوانید.

شاید شگفت بنماید که چرا تا کنون نوشته‌ای برای آموزشِ ردیفِ دستگاهی فراهم نشده است. از دیدِ من این کمبود برآمده از بی‌انگاری یا بی‌انگیزگی و یا ناتوانیِ پیشینیان بوده است.

این را هم بیافزایم که سی‌پاره برای نخستین بار خواسته و آگاهانه و روشمند دست به ویرایشِ ردیف برده است. این کار باید نزدِ برخی چنان شگفت و ناگوار آید که کسی دست به ویرایشِ متنی مقدس ببرد. این ناگواری و شگفتزدگی از آنجا می‌آید که آنان دربارۀ نیکی و زیبایی و استواریِ ردیف بسیار کم اندیشیده و یا نیندیشیده‌اند و از این رو حتی نمیدانند که ردیف چگونه نیک و استوار و زیبا ست و باز از این رو نمیتوانند آن نیکی و استواری و زیبایی را پیش ببرند و یا از کاستیهایش بکاهند. آنچه ایشان دربارۀ ردیف گفته‌اند و میگویند جز ژاژهای نتراشیده و چاپلوس چیزی نیست. این ناتوانی و نادانی خود برآمده از نبودِ دانشی و راهی ست که نشان دهد ردیف چگونه زیبا و نیک است یا نیست. باید گفت بجز آن دانش حتی خواست و آرزویی هم در میانِ ایشان نبوده است؛ که اگر نیازی در آنها بود بیگمان برآوردنی بود و برآورده میشد. هر کجا دردی دوا آنجا رود، هر کجا فقری نوا آنجا رود.

ششمین نخستین

سی‌پاره نخستین انگشت نهادنِ روشمند بر پرداخت به درونمایۀ موسیقیِ ایرانی در آموزشِ این موسیقی ست.

اینجا منظور از «درونمایه» جانِ و مینوی موسیقیِ ایرانی ست که در تن یا همان برونمایۀ این موسیقی بیان میشود. این مینوها بسته به نوازنده یا شنونده هستیهای دیگرسان دارند و با این همه در رده‌هایی چند یکسان یا همانند اند. موسیقیِ دستگاهی از این نگاه همانا چیزی نیست جز آشکاریِ خنیاگینِ (موزیکالِ) آن درونمایه‌ها که در سی‌پاره نامِ گاهان نیز گرفته‌اند. سی‌پاره برای نخستین بار آموزش را همراه و پیوستۀ نگریستن و ورز با آن گاهان ساخته است. چراکه چنین یافته است که پرداخت و تراشِ تنِ نغمه‌ها بی نگرشی به جانِ آن نغمه‌ها پایان نمیشود. از سویی دیگر ورز با درونمایه‌ها به روزگارِ سه‌تارآموز جانی و نیرویی میدهد که او کارِ گاه دشوارِ آموختن را از دست نگذارد و با انگیزشی بلندتر به آن بپردازد. پیوندِ میانِ تن و جانِ نغمه یا همان درونمایه و برونمایه‌ها در سی‌پاره جای به جای  نشان داده شده است. برای روشنیِ بیشتر بنگرید به گاهان (حال) یا همان درونمایۀ نیایش. به گفتۀ درستِ غزالی توسی آوای نیایش بلند نیست زیرا شنوندۀ نیایش کر نیست و شنواترین شنوایان است. اینجا پیوندی ست میانِ نیایش (یک درونمایه) و آوای نیایشگر (برونمایۀ نیایش) که آن آوا را پوشیده و درونی و نیازمندانه و ... میسازد و میدارد. سی‌پاره ویژگیهای کالبدینِ هر آوا و تشنیک (تکنیک) را از دلِ آن گاهان که میخواهد بیان شود (موسیقی شود) بیرون میکشد و این نخستین بار است که چنین نگاهی به آموزشِ ژرفِ این موسیقی دوخته میشود.

به گفتۀ درستِ حافظ عشق و شباب و رندی مجموعۀ مراد است، چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد. موسیقیِ دستگاهیِ امروزی در آستانۀ مرگ است و من این را آمده از بی‌انگاری به جانِ این موسیقی (درونمایه‌ها و معانی و احوال و ...) میبینم. سی‌پاره نه تنها رویِ شاگرد را به درونمایه‌ها میگرداند بلکه این کار را به روشی سنجیده و پرداخته به انجام میرساند. از این است که میتوان گفت این نخستین بار است که به درونمایه‌های موسیقیِ دستگاهی روشمندانه روی آورده میشود. چند و چونِ گستردۀ این روی‌آوریِ روشمند را در سی‌پاره میخوانید و اینجا جای گشودنِ آن همه نیست.

هفتمین نخستین

سی‌پاره برای نخستین بار گامهایی را در ساختِ فلسفه‌ای برای موسیقیِ ایرانی برداشته است که بجز در پهنۀ این موسیقی کاربردی جهانی نیز تواند داشت.

اینکه در اینجا منظور از فلسفۀ موسیقیِ ایرانی چیست را در خودِ سی‌پاره بجویید. اینجا چندان بکوتاهی نمیتوان در آن باره گفت. تنها این را بگویم که امروز چیزی به نامِ فلسفۀ موسیقی در ایران نه ساخته میشود و نه از جایی گرفته میشود و نه نگرشی فلسفی به موسیقی بویژه موسیقیِ ایرانی در کار است. خود بیازمایید که امروز هر جا سخنی از موسیقیِ دستگاهی یا ایرانی میرود شنونده هیچ نخواهد شنید جز گزاره‌هایی ساخته از چند واژۀ پُرآمد که سراپا به تئوریِ موسیقی بازمیگردند و نه به موسیقی. به دیگر سخن نگاهها همه بسوی یا تئوریِ موسیقی ست یا تاریخِ تئوریِ موسیقی و یا گاه هم به تاریخِ زندگیِ موسیقیدانان. اینها هیچ کدام موسیقی نیست. شناختِ موسیقی نه شناختِ تئوریِ موسیقی ست و نه شناختِ آن دو دیگر. پیشنهاد و رهنماییِ سی‌پاره به دوستدارانِ پژوهشِ موسیقیِ ایرانی این است که بیایند و نگاه را به خودِ‌ موسیقی بدارند و آنرا با کارِ ساده‌تری همچون شناختِ تئوریِ موسیقی یکی نگیرند. موسیقی پدیده‌ای ست مینوی و در درون (درون‌آختی) و یا بگویید رخدادی ست در مغز و آدمی و نه در جهان. موسیقی آوا نیست برآمده از آوا ست و شناختی سراپا دیگرگون میخواهد. باری با این رویکرد پیشنهاد و گوشزدِ‌ سی‌پاره این است که بیایید شناختِ‌ موسیقیِ ایرانی را بیاغازیم.

یک رویکردِ سی‌پاره به شناختِ‌ موسیقیِ ایرانی روشی ست که آنرا خموشی‌شناسی یا دانشِ پیش‌خنیا یا metamusic نامیده است. شناختِ‌ موسیقی این روش از شناختِ خاموشی آغاز میشود. من ‌ـــــ‌چنانکه گفته شد‌‌ـــــ آموزشِ موسیقیِ دستگاهی (سه‌تار) را بی روی‌آوری به شناختِ درونمایه‌های این موسیقی (جانِ‌ این موسیقی) کاری بیهوده و بی‌فرجام و بی‌انجام میبینم. این نخستین بار است که به آموزشِ موسیقیِ ایرانی چنین نگریسته میشود افزون بر اینکه چاره‌ای که برای جان‌شناسیِ این موسیقی شناسانده شده میتواند به کار شناختِ ژرف همه گونه موسیقی در جهان نیز بیاید.

هشتمین نخستین

سی‌پاره برای نخستین بار با تئوریِ ساده‌ای راهی میگشاید به سنجشِ درستی یا نادرستیِ کلاسیکِ یک نواخته و همچنین به سنجشِ شیوایی و بلاغت و زیباییِ ساختاریِ آن.

بیندیشید که اکنون کسی بخواهد دربارۀ نواخته‌ای ـــــ‌چه نواختۀ یک شاگرد و چه نواختۀ یک استاد‌ـــــ داوری کند که نواخته درست بوده یا نادرست و یا چه اندازه شیوا و استوار و پخته و نیک‌تراشیده بوده یا نبوده است. او با واژگانِ‌ امروزیِ میانِ موسیقیدانان چه میتواند در آن باره بگوید؟ پاسخِ‌ من این است: امروز واژه‌هایی سنجیده برای آن داوری در میان نیست و این خود نشانِ آن است که روشِ سنجیده‌ای برای آن داوری در میان نیست و به سخنِ دیگر کسی چون تئوری‌ای برای آن کار ندارد گفتۀ روشن و استواری هم در آن باره نمیتواند بگوید. این یک ناتوانی و زبونیِ بزرگ است میانِ موسیقیدانانِ دستگاهی که نمیتوانند دربارۀ ارجِ ساختاریِ یک نواخته و نواختن جز چاپلوس یا سرزنش چیزی بگویند. سی‌پاره با تئوری‌ای که به شاگرد می‌آموزد راهی میگشاید که بتوان بآسانی دربارۀ خامی و پختگیِ نواختۀ او سخنی روشن گفت و شنید و همچنین بتوان استادیِ یک استادِ بزرگ را این بار بی‌چاپلوس دریافت و کاوید و ارج نهاد و از او آموخت.

نهمین نخستین

سی‌پاره برای نخستین بار هنجارِ آوانگاری را چنان ساخته که آواها با همان هنجاری نوشته شوند که ساخته شده و نواخته میشوند. سی‌پاره چنانکه گفته شد هنجارهایی را در ساختارِ نغمه‌های دستگاهی یافته است. اکنون نوشتن (آوانگاری) چنان انجام میشود که درست نمایانگرِ آن هنجارها باشد.

سی‌پاره به هنجارمندیِ سراسری در شیوۀ آوانگاریِ موسیقیِ دستگاهی نگریسته و آن را خواسته و به آن رسیده است. هنجارمندیِ آوانگاری به این است که یک نغمه یا گوشه یا واژه را (هر تکۀ موسیقی را) تنها به یک سان بتوان نوشت. به سخنِ دیگر هر دو کس که تکه‌ای را بنویسند نوشته‌شان درست همانندِ هم باشد اگر برابر با هنجار بنویسند. گونه‌ای هنجارمندیِ‌ نوشتارِ هر زبان نیز چنین است که یک گفته تنها به یک نوشته درآید و نیز هر نوشته تنها به یک سان خوانده شود. برابرِ این دستور و خواسته هر نواخته باید به یک آوانگاری (و نه بیش) درآید و هر آوانوشته باید تنها به یک سان نواخته شود.

در شیوهٔ نوشتارِ کنونیِ فارسی این دستور و خواسته در کار نیست و آن یک کاستی ست. امروز زیبایی به معنای زیبا بودن و زیبایی به معنای یک زیبا و زیبایی به معنای زیبا هستی (استی) همه یکسان نوشته میشوند و پس «زیبایی» را نمیتوان تنها به یک سان خواند و خواننده برای درست خواندن گاه نیازمندِ درنگ است. داریوش آشوری برای از میان برداشتنِ این مشکل زیبایی به معنای یک زیبا را مینویسد «زیبایي» و زیبایی به معنای زیبا بودن را مینویسد «زیبایی» و زیبایی به معنای زیبا هستی (استی) را مینویسد «زیبا ای». من در سی‌پاره بجای «ي» «ے» را پیش نهاده‌ام که از دیدِ من، هم ایرانی‌تر است و هم در دبیرۀ پهلوی (هرچند وارونِ آن) برای یای نکره بکار میرفته است و هم در نستعلیق گاه برای یِ کشیده نوشته میشود.

هر دبیره ـــــ‌و از آن میان دبیرۀ موسیقی‌ـــــ را چند گون سازمایه (تکه‌های سازنده) است و چند هنجارِ آمیختنِ آن سازمایه‌ها. آنگاه هنجارها و سازمایه‌ها باید روشن باشند و نیز بیشمار نباشند. این است معنای هنجارمندیِ نوشتن و نگاریدن. 

سی‌پاره برای نخستین بار به این دستورِ بنیادینِ نوشتن برای آوانگاریِ موسیقیِ دستگاهی نگریسته و آن را خواسته و به آن رسیده است. در شیوۀ آوانگاریِ سی‌پاره حتی جداگرهای تهیِ میانِ تکه‌ها نیز به هنجاری روشن اند. این میانه‌های تهی در آنجا سه گونه اند: میانۀ واژگان و میانۀ نغمکها و میانۀ نغمه‌ها (فرازها). سازمایه‌های آوانگاری در آنجا همین سه گونه میانه و نُه گونه واژه اند و بس. سی‌پاره از این رو نخستین دبیرۀ سنجیدۀ موسیقیِ دستگاهی را بدست داده است. دربارۀ چگونگیِ ساختِ نشانهای آوانگاری نیز گفتنیهایی در اینجا هست که از آن میگذرم.

خوانندگان گرامی کتاب سی‌پاره در آموختن سه‌تار، نمونه‌های آواییِ کتاب را در زیر می‌یابید.

نمونه‌ها با توجه به این نکته‌های زیر ضبط شده‌اند:

یک اینکه، هدف اصلی از ضبط آموزش بوده است. از اینرو از چندین نظر در این باره ملاحظاتی شده است: سرعت نواختن، کوک، وضوح نواخته، و طبیعی بودن صدا. و دو اینکه، ضبطها چنان بوده که هنرجو از آنچه میشنود نترسد، و بتواند خود را به نواخته نزدیک کند. نکتۀ مهم دیگر این است که درسها با چند شیوۀ مختلف نواخته شده، و هنرجو می‌تواند با هر یک از شیوه‌ها که ارتباط بهتری برقرار می‌کند تمرین کند و یا با همۀ آنها تمرین کند و در هر یک چیزی دیگر بیاموزد. همچنین، بجز سه‌تار عادیِ کنونی از سه‌تار ابریشم و نیز سه‌تار سه سیم نیز در ضبطها استفاده شده است.

از لینک زیر بجز دریافتِ ضبطها تصویرهای شکل و اندازۀ ناخن و توضیحات دیگرِ مربوط به هر ضبط را می‌ببینید.

دریافت نمونه‌ها

پیام