سنجشِ‌ خنیا

میانِ‌ ما ایرانیان برای اندیشه به خنیا زبانی نیست چراکه به خنیا نیندیشیده‌ایم. دربارۀ یک نواخته یا ساخته جز آنکه بگویند زیبا ست و خوب است (و چند واژۀ دیگر از این دست که گفتنشان بیشتر چاپلوسانه است) چیزی شنیده نمیشود. اینجا برخی میگویند که دربارۀ خنیا چیزی نمیتوان گفت و تنها میشود و باید که خنیا را شنید. اما نگفتن دربارۀ چیزی نشانِ نیندیشیدن به آن است. اندیشیدن زبان میخواهد و زبان میسازد.

یک بدیِ زبان نداشتن این است که: نمیتوان ساخته‌ای یا نواخته‌ای را سنجید. و پس آنگاه برای نمونه نمیتوان دانست و بررسید که آن خنیا به چه کار می‌آید و آیا باید آنرا گستراند و پروراند و یا نباید.

این یک بدیِ بزرگِ نیندیشیدن و زبان نداشتن و نسجیدنِ‌ خنیا بود؛ بدیهای دیگر را یکی یکی بازخواهم نمود.

بیماری یکم

کودک شعرهایی که پدر و مادر به او آموخته‌اند را از بر میدارد و در برابرِ آنها و مهمانان بیدرنگ و یکسره از آغاز تا پایان میخواند ــــ از شعرهای کودکان گرفته تا «بشنو از نی ...» و تا «بنامِ خداوندِ جان ...» و ...  و همه را هم با آوازی یکسان میخواند. این شیرینکاریِ کودک برای پدر و مادر و مهمانان بس خوش می‌آید و گاه میشود که بسیار خنده‌آور (شادی‌آور) باشد.

اکنون بیندیشید که سی چهل سال از زمانِ کودک بگذرد و او در پیشگاهِ شنوندگانِ‌ بسیار ایستاده است و آواز میخواند و اما اکنون نیز همچون زمانِ کودکی همچنان هرچه میخواند را بآوازی یکسان میخواند. این بار اما کارِ او باز میتواند بسیار خنده‌آور باشد و با این همه اما بسیاری از شنوندگان نه میخندند (و نه میگریند) و نه آن خنده‌آوری (گریه‌آوری) را میبینند. چرا؟ شاید آنها نیز خود چون اویند و شاید این پدیده از سازوکاری در ژرفای روان آگهی می‌آورد ـــ که از زمانِ کودکی بجا مانده است.

بیندیشید که آن آوازخوان، هر چکامه‌ای را که به او بدهید بیدرنگ با حالی یکسان میخواند، اما این بار زار میزند. اگر بخواند: «بنامِ‌ خداوندِ جان و خرد ...» زار میزند، و اگر بخواند «من آن نیم که دهم نقدِ‌ دل به هر شوخی ...» باز هم زار میزند، و اگر بخواند: «به دریا بنگرم دریا ته بینم ...» و اگر بخواند «خرم آن روز کز این منزلِ ویران بروم ...» و ... هم باز همه را با حالی نالان و بدبخت و زار میخواند. همانا که ــــ برای نمونه ــــ پشیمان است که «نقدِ‌ دل را به هر شوخی نمیدهد» یا ناراحت است که «به دریا که مینگرد همه را او میبیند»، و یا آن زمان که میخواند «بنامِ خداوندِ جان و خرد» کسی مجبورش کرده که آنرا بخواند و ناراحت است و آنرا همچنان میخواند که میخواند: «پاتو از گلوم بردار، شهر پر نامرده ...»؛ و یا از آن سو، هنگامیکه میخواند «ز من نگارم، خبر ندارد»، چنان است که گویی کسی نزد زن دومش رفته است و شاد است که نگارش از او خبر ندارد، و یا هنگامی که میخواند «سوخت همه خرمنم، کُشتۀ عشقت منم»، از آن سوختن خیلی خوشحال است و «اینچنین ظلم بیحد مکن» را با بشکن میخواند.

اینکه ذوقِ آوازخوان گاه پست باشد به ویژگیهای روانیِ او بازمیگردد، اما اینکه چرا شنوندگان آن یکسانیِ همه‌جایی را در کارِ آواز نمیبینند و همچنانه از کارِ آن کودک میخندیدند این بار به آوازِ آن آوازخوان نمیخندند و گودال را نمیبینند، از بیماری یا نادانی یا پستیِ ذوق یا خوابی آگهی می‌آورد که ایشان را فراگرفته است.

***

آنکه گفتارِ مولوی یا فردوسی را بآواز میخواند، خود را زبانِ مولوی و زبانِ فردوسی ساخته است، و بهتر بگوییم: برای زمانی مولوی شده است و فردوسی شده است ــــ  مانندِ بازیگرانِ‌ تئاتر یا اپرا که شخصیتی را بازی میکنند. (همینجا، آوازخوانی که این نکته را میخواند باید سر جایش محکمتر بنشیند، و ترسی او را بگیرد. و اگر نگیرد، بهتر آن است که دنبالۀ خواندن را فروگذارد)

مولوی‌خوان یا شهنامه‌خوان، هیچ هیچ اگر نباشد باید آنی که را میخواهد بجای او سخن بگوید، اندکی بشناسد و به او و آن کار اندیشیده باشد. اگر او نظامی گنجوی میخواند، جدا از اینکه جهانِ خودِ آن چامه را باید کاویده باشد، باید بداند که بجای گویندۀ چامه میخواند، و آگه باشد که نظامی کیست که مولوی نیست یا سعدی نیست، یا بداند که باباطاهر کیست که خیام نیست.

آوازخوان که زبانِ چامه‌سرا شد، توانسته چامه را بآواز بگزارد (چامه را با آواز تفسیر کند). این گزارشها هرچند بسته به فهمِ هر آوازخوان دیگرگون اند، اما در گزارش‌ بودنشان یکی اند. و اگر هم آوازخوان بخواهد چکامه را از زبانِ خود و نه از سرِ گزارشِ سخنِ‌چامه‌سرا، بخواند، بهتر است تا دانسته این کار را انجام دهد، تا مایۀ جهانِ خود را بجای مایۀ جهانِ چامه‌سرا نشناساند، که در این کار دروغی هست، و چه بسا گاه آسیب‌زننده باشد.

چند تمرینِ آغازین برای هنرجویان، که نایکسان خواندن را اندکی بیشتر دریابند و بیاموزند:

۱. آنچه تا کنون گفته شد را با شنیدنِ نمونه‌هایی از آوازهایی که پیش از این میشنیده‌اید، از پیشِ‌ گوش بگذرانید، و آن آواز را از این دید بررسید و بسنجید. (برای این کار اگرچه آشنایی با چامه‌سرا بس سودمند است اما برای اکنونِ شما میتواند بایسته نباشد، و بی آن شناخت نیز، بتوانید تمرین را انجام دهید.

۲. به چامه‌ای بیندیشید، و یک آوای کشیده را بآواز بخوانید چنانکه حالِ آن چامه در این آوای کشیده نمایان باشد. ببینید که آیا میتوانید آواهایی با درونمایه و برونمایۀ دیگرسان بسازید؟ نمونه، ببینید میتوانید آوایی با اندوه و آوایی با شادی بخوانید؟ بی‌آنکه از بلندی و زیر و بمیِ آوا‌ بکاهید یا بر آن بیافزایید. و ببینید چند حالِ درونی را میتوانید به آوایی کشیده، بنمایید. این تمرین، بسیار گسترده، و نیازمندِ بررسی‌ای ژرف است.

۳. یک بیت را برگیرید و آنرا با دست‌کم دو حالِ تا میشود دور از هم، بآواز بخوانید.

۴. آنچه در تمرینهای بالا خواندید را یکبار ضبط کنید، و کناری بگذارید. آنگاه، فصلی از سال را به مطالعۀ روزگار و احوال و چامه‌های آن چامه‌سرا بگذرانید. و سپس، تمرینها را از نو انجام دهید و آنچه اینک میخوانید را با آنچه سه ماهِ پیش خوانده بودید بسنجید.

کسی چکامه‌ای را بآواز میخوانَد. شنونده آوازخوان را با خودِ آن چکامه‌سرا یکی میگیرد. یا بگوییم: پیشِ شنونده، آوازخوان با چکامه‌سرا یکی ست. آنگاه، این یکی گرفتن و از آواز خوش‌شدن ــــ یا نشدن ــــ بسته به این است که فهمِ شنونده از آن چکامه و انگار یا شناختش از آن چکامه‌سرا چه اندازه و چون است. نمونه، اگر کسی خواند که: «هفت آسمان را بردرم ... »، و از آوازش زبونی و زاری میبارید و آنگاه شنونده نیز از آن آواز خوش شد، میتوان پی برد که برداشتِ شنونده از مولوی و نیز فهمِ او از آن چکامه، چگونه بوده، و چه اندازه و چگونه در آن باره اندیشیده است.

یک سنجۀ نیکوییِ آواز آن است که ببینیم آوازخوان چه اندازه آوا و زبانِ چکامه‌سرا شده است. سنجیدنِ آوا به این است که آوازخوان در خودِ آوا (بی واژه) چه اندازه گویای جهانِ چکامه است (مانندِ آوای دوبلورها، که گویای آوای جهانِ بازیگر است)؛ و سنجیدنِ زبان به این است که آوازخوان آن آوا را چگونه در واژگان به هم می‌آمیزد و چگونه سخن میگوید: یا بگوییم: چگونه سخن را میگزارد. 

تمرین: تکه آوازی را برگیرید و آن را از این دو دید بکاوید، و پس بسنجید که آوازخوان در آن باره چه کرده است.

(بخشی از آموزشِ آواز باید به این سنجشها برسد)

اینجا >