روی سخنم با کیست؟! آنکه موسیقی می‌فهمد بی‌گفتن من هم ماجرا را می‌فهمد. کافی است که نگاهی به داستان کرده باشد. و آنکه نمی‌فهمد، نخواهد فهمید!

اما خواهم گفت. تنها چون از قبل گفته بوده‌ام! سالها پیش.

کجا کسی دیده که کسی با گفته‌ای راهش عوض شود و سلیقه‌اش و افق دیدش تکانی بخورد؟!

شاید هم باید گفت، تا بعدها نگویند که آنها همه‌شان نمی‌فهمیدند!

 ***

 چاره‌ای نیست که بگویم اغلبِ آدمهایی که می‌بینم مشغول موسیقی دستگاهی اند (در عمل یعنی اغلب کسانی که در شاگردیِ شبکهٔ استادان حفظ و اشاعه‌ای بوده‌اند)، نه موسیقی سرشان می‌شود و نه حرف. (آنهایی که مشغول نیستند اتفاقا سرشان می‌شود!) آنها موجوداتی اند مؤمن به نفس پتیارهٔ‌ خود! اصلا چیز عجیبی است. موسیقیشان (سلیقه‌شان) برایشان حکم ایمان مذهبی دارد. یعنی موسیقی نشسته بجای مذهب نداشته‌شان. آن را ول کرده‌اند و این یکی را چسبیده‌اند. چه چاره؟! معنویت موسیقی برای آنها شده ایمانی شبه مذهبی. که البته همه‌اش هم در اصل چیزی نیست جز پرستیدن نفس پتیاره! (در شرح مثنوی گفته‌ام که «پتیاره» همان «اهریمنی» است). امیدی هم به تغییری نخواهد بود. «قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد»! 

این سه نقطه‌ای که امروز نام موسیقی دستگاهی بخود گرفته، گندی است که از این زبان‌نفهم‌های بی‌هنر بجا مانده. متاسفانه، آنچه آسیب می‌خورد فرهنگ نیک ایران است و موسیقیش.

***

در این نوشته که فصلی است از کتابی مفصل، گوشه چشمی می‌بینید از تمنیات و غوغای  نفسانیِ کسانی که خود و راهشان را عین عرفان و پرهیز و وارستگی و فرهنگ و پاک از هوای نفس و ... می‌شمرده‌اند. خواهید دید آن همه خودخواهی و جهل چگونه پشتوانه ایمان شبه مذهبی آنان شده و مایلشان کرده که هر چه بیشتر بر سلیقه‌شان نام اصالت و ایرانی بنهند و دیگرانی از همه جا بی‌خبر را نیز به مذهبشان فرابخوانند.

می‌خواستم بگویم برخی تازه‌راهان ممکن است با خواندن این نوشته بخود بیایند و فلان و بهمان و بیسار، که یادم آمد چنین خبری نخواهد بود. آنکه نمی‌فهمد نمی‌توانسته بفهمد. و آنکه نمی‌فهمد به نفهمیدن خود محتاج است.

***

 یک داستانی در مثنوی هست که کسی دستار یا عمامهٔ خود را از تکه آشغال پارچه‌هایی پر کرده و آن «عمامهٔ زفت» را بر سر گذاشته بود که مثلا این هم کسی است. دزدی می‌آید و آن عمامه را به امید پارچه از سرش می‌دزد. همین که می‌دود و دور می‌شود، آت و آشغالهای پاره پوره از عمامه در کوچه می‌ریزد. آن کس به دزد بانگ می‌زند که هی! آنچه را که چارپره می‌بری را اول «نگاه» کن! بعد ببر!

حالا من هم به اینها می‌گویم که چشمتان را باز کنید. نگاه کنید به اینی که سرخوش با خود می‌برید و زندگیتان را برده است! ببینیدش! می‌دانم که نخواهند دید!

بهر حال!

یک فقیهی ژنده‌ها در چیده بود

در عمامهٔ خویش در پیچیده بود

تا شود زفت و نماید آن عظیم

چون در آید سوی محفل در حطیم

ژنده‌ها از جامه‌ها پیراسته

ظاهرا دستار از آن آراسته

ظاهر دستار چون حلهٔ بهشت

چون منافق اندرون رسوا و زشت

پاره پاره دلق و پنبه و پوستین

در درون آن عمامه بد دفین

روی سوی مدرسه کرده صبوح

تا بدین ناموس یابد او فتوح

در ره تاریک مردی جامه کن

منتظر استاده بود از بهر فن

در ربود او از سرش دستار را

پس دوان شد تا بسازد کار را

پس فقیهش بانگ برزد کای پسر

باز کن دستار را آنگه ببر

این چنین که چار پره می‌پری

باز کن آن هدیه را که می‌بری

باز کن آن را به دست خود بمال

آنگهان خواهی ببر کردم حلال

چونک بازش کرد آنک می‌گریخت

صد هزاران ژنده اندر ره بریخت

زان عمامهٔ زفت نابایست او

ماند یک گز کهنه‌ای در دست او

بر زمین زد خرقه را کای بی‌عیار

زین دغل ما را بر آوردی ز کار

مولانا

اندیشه‌های نیندیشیده

در موسیقی ایرانی

از آرشه‌های بی هویت،

تا مضرابهای با هویت!

***

سرآغاز 

در اندیشه‌های کسی می‌توان نیندیشیده های او را نیز دید. در کوهستان برفِ سنگینی باریده است. کسی می اندیشد که در شبی با چنان برفِ سنگین، برای گذر از راهِ کوهستان بهتر است کفش و ابزارِ ایمنیِ ویژه‌ای با خود ببرد. او نیندیشیده است در شبی چنان برفی، راه در انبوهِِ برف پنهان است و آن را هیچ نخواهد یافت که بخواهد از آن بگذرد یا نگذرد.

بیتِ مثنوی که: گفتم ار عریان شود او در عیان، نی تو مانی نی کنارت نی میان، از این می‌گوید که تو اندیشه‌ای کرده‌ای و آرزویی برده‌ای که راز را فاش و بی پرده و غلول بشنوی، اما نیندیشیده‌ای که اگر راز بخواهد عریان شود، تو را از هم خواهد درید، و آنگاه تویی نخواهد ماند که بتواند آنرا بشنود و دریابد.

اینها نمونه‌هایی ست از نیندیشیده‌ها. در اندیشۀ کسی می‌توان نیندیشیده‌های او را نیز دید. این نیندیشیده ها از سرِ سست نگری، کوته نگری، ندانستن، نتوانستن، و یا فراموشی اند. در رخدادهای تاریخِ موسیقیِ سدۀ کنونیِ ایران، اندیشه‌هایی در کار بوده‌اند میدان دار و کارساز، و با این همه هنوز ناشناخته و ناکاویده و ناسنجیده. آن اندیشیده‌ها، نیندیشیده هایی در دلِ خود داشته‌اند و دارند، و چنانکه خواهید دید همان نیندیشیده‌ها برهوتِ موسیقیِ کنونیِ ایران را از خود رویانده‌اند.

این نامه کوششی ست در شناساندن و کاویدنِ آن نیندیشیده‌های شگفت نزدِ استادانِ میدان دارِ موسیقیِ دستگاهی در پنجاه شست سالِ گذشته، و سپس پی آمد و دنبالۀ آن نیندیشیده ها در شاگردانِ ایشان.

نیندیشیدن، از بی خردی ست و یا از تنبلی و یا از سرشت و سرنوشتِ دیدگانِ کم سویِ اندیشه‌مندان. پس این نامه، به سراِغِ آن تیرگیها می‌رود، به امیدِ آنکه کسانی ژرفای تباهِ آن تیرگیهای باورنکردنی را دریابند و شاید بتوانند راهِ به اشتباه آمدۀ تاریکی را، بازگردند و از مسیری دیگر و به سویی روشن بپیمایند.

همینجا می‌توان از پیش دید که بسا کسانی که این نوشته را می‌خوانند آنرا هنوز نگوارده بتندی پس خواهند زد. آنها نخواهند یارست که حتی آنرا نخست نیک دریابند. و این از آن است که ایشان را به آن موسیقیِ خوگرفته ایمانی ست نابجا و خردسوز. آن ایمان یا یگوییم آن شب هِ ایمان، خود اما از چند نهادِ نهانی می‌خیزد: برای مردمانی که خود در چرخۀ آموزش و احیاناً تولیدِ امروزیِ موسیقی نیستند، آن ایمانِ وازننده و ناسنجشگر همان خاطرات و پیشینه ای ست که با موسیقیهایی ساخته‌اند؛ و برای مردمانی که خود در چرخۀ بازارِ تولید و آموزش اند، آن شبهِ ایمانِ بازدارندۀ روشن بینی یا بگوییم آن شورانندۀ حرصِ به ندیدن و درنیافتن، همان لطیفه‌ای ست نهانی که حرص از او خیزد: پول. و نامِ آن نه فرهنگ است و ایران و هنر و اندیشه و خیال. در کنارِ اینها و درپیوسته با این دو برانگیزانندۀ بازدار (خاطرات و پول)، نیروی بازدارندۀ دیگری نیز هست: کسی بودن (هویت). برخی کسی بودن و یا چه کسی بودنِ خود را استوار ساخته‌اند بر موسیقیهایی که می‌پسندیده‌اند؛ من آن ام که به فلان موسیقی و آواز دل بسته‌ام، من آن ام که از آن گروه ام که به فلان موسیقی دل بسته‌اند، و من آن ام که تاریخِ زندگیم جا به جا آغشته با آن موسیقیها ست.

امروز، از آتشِ فروزانِ موسیقیِ ایرانی (در اینجا، موسیقیِ دستگاهی (چندان اخگری به جا نمانده جز خاکستری روز به روز به سردی تر . و نشانِ آن بدفرجامی این است که چرخۀ کلانِ اقتصادیِ این موسیقی تنها به زورِ آموزش می‌چرخد، و بس. این همانا مرگِ یک موسیقی ست. بیانگارید که چرخۀ اقتصادیِ یک گونه از موسیقیهای فرنگی تنها و تنها وابسته به کلاسهای آموزشِ آن موسیقی باشد! آن به چه معنا ست؟ جز مرگِ آن موسیقی؟ یا بگوییم روزگارِ مرگ‌آلودِ آن موسیقی.

***

این نامۀ چهار پاره [در این صفحه، پاره یکم را می‌خوانید]، پراکنده در شش سال (۱۳۹۶ ، ۱۳۹۸ ، ۱۳۹۹ ، ۱۴۰۲) نوشته شد. آنچه در اینجا آمده، از دیدِ من بسنده می‌نماید. هرچند، گاه می‌اندیشیدم که دو پارۀ دیگر می‌تواند به آن چهار افزوده شود. یکی نیندیشیده‌های محمدرضا لطفی و دیگری امیرهوشنگ ابتهاج. اما اکنون می‌بینم که با این کار، به دوباره‌گوییهای سخت بی نمک خواهم افتاد. چراکه این دو کس نیز در نیندیشیده‌هایشان همچو آن دیگران بس ناآفرینشگر اند و نیندیشیده‌های نویی را از خود نشان نمی‌دهند. شاید هم در آینده به واکاویِ آن نیندیشیده ها نیز بپردازم.

به علینقی وزیری

کار، اندیشه‌ها دارند.
مولوی

زمینه، و راه‌نمای یادداشت:

کار و بار و بازی موسیقی دستگاهی در ایران از پنجاه و چند سال پیش تا اکنون‌ ــ‌یا بهتر است بگویم بازی موسیقی دستگاهی میان بارآمدگان و بارآورندگانِ مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران‌ــ بر پاشنۀ اندیشه‌هایی می‌‌چرخد، که از برپاکنندگان مرکز به یادگار مانده، و نیز با شاگردان مرکز بالیده است. موسیقی دستگاهی کنونی، که به داوری من و بسیاری دیگر، اگر نگویم مرده اما رو به مرگ است، سرنوشت خود را از کار آن اندیشه‌ها دارد. من با کالبد شکافیِ کمابیش ژرفِ بسیاری از آن اندیشه‌ها کوشیده‌ام تا رگ و ریشه‌های یک بیماری را نشان دهم، و آنها را برای بازبینی و درمان به آزمایشگاه (سنجشگاه) خوانندگان گرامی‌ بسپرم. آنگاه همچنین سنجش خود را نیز با شما در میان بگذارم.

یادداشت با رؤیایی در هفت پردۀ کوتاه، آغاز می‌‌شود. پس از آن به گزارشی از بیماری و آورنده‌ها [آرنده، یا آورنده: علت] و آورده‌های [آورده: معلول] آن (نشانه‌های آسیب) می‌پردازد؛ و آنگاه تا پایان، با شکافتن کالبد بیماری، به لایه‌های تو به توی گزند می‌نگرد و آنها را یکی یکی بازمی‌‌شناساند. این بخش دربرگیرندۀ وارسی اندیشه‌های نورعلی برومند، مهدی برکشلی (بکوتاهی)، و داریوش صفوت است. پس از اینها، پاره‌هایی از رانه‌های پیش برندۀ بیماری را، در اندیشۀ دو تن (دو نمونه) از بازماندگان و پیروان مرکز ‌ ــ‌داریوش طلایی و حسین علیزاده‌‌ــ پی می‌‌گیرد.

***

 داریوش صفوت

 ***

رؤیا یا کابوس آغازین

در هفت پرده

پردۀ یکم:    اتاقی بسته و تاریک، یک میز شطرنج در میانۀ اتاق، نوری روی میز افتاده. یک جاکلیدی بزرگ با کلیدش بر میانۀ دیوار روبرو است. بر دیوارها، چند قاب پرتره آویزان است ــ‌پرتره‌هایی از هوشنگ سیحون، بهمن محصص، محمدرضا اصلانی، بهمن رجبی، هوشنگ ایرانی، نیمایوشیج، میرزا عبدالله فراهانی. اتاق یک پنجره دارد، که بسختی دیده می‌شود، با پرده‌ای نیمه‌بازِ از پایین گشوده و با نقش درشت چند مهرۀ شطرنج بر آن.

دو شطرنجباز پشت میز بازی رو به هم نشسته‌اند. سرشان پایین، دستانشان به دو سوی پیشانی، و چشمشان به بازی است. گاه مهره‌ای  جابجا می‌‌گردانند. یکیشان جامۀ سبز دارد و یکی خاکستری (یا آنکه خاکستری‌پوش است را سیاه ‌ و سفید می‌‌بینیم). مهره‌ها و خانه‌های شطرنج نیز به رنگ خودشان خاکستری و سبز است. صدای گنگ و گاه به گاه همهمۀ پوشیده‌ای از دور می‌‌آید. اتاق اما خاموش است و تنها تق تقِ‌ بلند مهره‌های شطرنج در آن شنیده می‌شود. کنار پای هر یک از آن دو، یک کیف چرمی‌ پزشکی با نشان دارو و کمکهای اولیه بر زمین است.

پردۀ دوم:    یک گاو مادۀ رنجور نزار در میانه، چند مرد و زن و کودک و پیر کاسه به دست پیرامون گاو نگرانند و دربارۀ رنجوری و بی‌شیریِ گاو با هم به زبان من‌درآوردی گفتگو می‌کنند. سرشان خیره است و هیچ تکان نمی‌خورد و تنها دست و بدنشان می‌جنبد. یک کودک هم بی‌جان و کاسه به دست، به زمین افتاده. همه سبزپوشند. بر جامۀ یکیشان نقش درشت چند مهرۀ شطرنج هم هست. یک قاب بسیار بسیار بزرگ پشت همۀ آنها به دیوار آویزان است و عکس دسته‌جمعی سیاه و سفید همۀ این آدمها و شطرنجباز خاکستری با ریش بلند و چهره‌ای پخته و کیف در دست و همۀ اینها با جامه‌های قجری در کنار گاو، در آن است. آنها کاسه‌ای در دست دارند و نگرانی اکنون در آنان دیده نمی‌شود. گاو هم خندان و آرام است و دو کودک آن گروه هم کاسه‌شان را به دهان برده‌اند.

مادری برای کودکش از گاو می‌دوشد و شیری نمی‌‌گیرد. گاو با چشمان بسیار بسیار درشت، به کودک می‌نگرد و ماغ بلند می‌کشد. در دوردست، کلبه‌ای است با پنجره‌ای کم نور. کنگرۀ کلبه با مهره‌های شطرنج ساخته شده است. دودکشش هم مهرۀ رخ است. آن سبزپوش که جامه‌اش نقش مهره‌های شطرنج دارد گاه هم به کلبه می‌نگرد و به قاب بزرگ عکس. تنها اوست که سرش خیره نیست و حرکت می‌کند.

پردۀ سوم:   در فاصلۀ میان گروه مردم و کلبه، دو کس ایستاده و با هم گفتگو می‌کنند. یکیشان همان سبز جامۀ مهره‌پوش است. و دیگری یک گاری دستی را با خود سوی کلبه کشانده است.

مهره‌پوش به گاری‌چی، با اضطرار و پریشانی دیگرگونه، با حدقه‌ای گشاد و تنگ‌شونده، با انگشتی که ناخنش بسیار بلند شده است (ناخن سی سانتی) کلبه را نشان می‌دهد، و با زبان من‌درآوردی و پژواک پیچیده و آوای خیلی بلند و بم و ترسناک:  منَ یوری اورا آرا ایری ایرا اورا.

گاری را می‌کشند و بسوی کلبه می‌روند.

پردۀ چهارم: درون اتاق کلبه. در باز می‌شود و نور به درون می‌تابد. مهره‌پوش و گاری‌چی در ضدّ نور درگاه می‌‌ایستند. شطرنجباز خاکستری‌پوش مهره‌ای جابجا می‌گرداند، بی‌صدا می‌خندد و به نشانۀ برد سرش را بالا می‌‌گیرد و از قوز در می‌‌آید. شادمان است و می‌خواهد برخیزد و کیفش را بردارد. شطرنجباز سبزپوش شگفت‌زده به شطرنج خیره است. باورش نمی‌شود که بازی را باخته است. بلند می‌شود و هنوز مانند هنگام بازی، گردنش خشک‌شده و کج و به پایین است‌ (انگار به کفشهایش خیره شده باشد). چند گام در اتاق می‌زند و بی‌باور است. بسوی پنجره می‌رود و با همان گردن پایین‌انداخته بی آنکه به بیرون نگاه کند گوشش را به بیرون می‌‌گیرد.

صدای همهمه هنوز از دور می‌‌آید. شطرنجباز خاکستری‌پوش کودکانه و خام شادمان است، و به کندی ورجه‌وورجه می‌کند. مهره‌پوش شگفت‌زده و کمی‌ غمگین است. بسوی شطرنج می‌‌آید. گاری‌چی هنوز در درگاه ایستاده است. مهره‌پوش به صفحۀ شطرنج خیره می‌شود و بهت‌زده می‌بیند که هر دو مهرۀ فیل خاکستری سمت شطرنجباز خاکستری، کنار هم و در دو خانۀ همرنگ اند! شطرنجباز خاکستری‌پوش شادمان و نپخته کیفش را برداشته و کلید را هم برمی‌دارد و بسوی گاری می‌رود و خود را روی آن می‌اندازد. گاری‌چی سبزپوش بی‌تفاوت از اینکه چه کسی بُرده و چه کسی بر گاری نشسته، دستۀ گاری را می‌‌گیرد و بلند می‌کند. درون اتاق، مهره‌پوش همچنان به دو مهرۀ فیل در خانۀ همرنگ خیره است. دوربینش را از جیب درمی‌‌آورد و روی دو مهرۀ فیل زوم می‌کند و از صفحۀ شطرنج عکس می‌‌گیرد. لالمونی گرفته است و نمی‌تواند درست حرف بزند. عقب عقب بسوی در می‌رود. شطرنجباز سبزپوش همچنان کمی‌ گیج است، گردن خشک‌شده‌اش پایین است و نمی‌تواند آنرا بالا بیاورد. کیفش را هم دستش گرفته و دستش را سخت به آن می‌فشارد و کنار پنجره گوشش را به شیشه نزدیک کرده است. صدای همهمه می‌‌آید و ماغ گاو.

پردۀ پنجم:  بیرون اتاق، گاری‌چی و مهره‌پوش و خاکستری‌پوش آمادۀ رفتن‌ بسوی گاو و مردمند. خاکستری‌پوش شادمان بر گاری نشسته. صداها قطع می‌شود. خاکستری‌پوش ریموت را به در کلبه می‌‌گیرد و می‌زند. صدای بلند ریموت و بسته شدن آرام در کلبه. باز خاموشی صدا. سپس، خاکستری‌پوش کیفش را بغل کرده و آغاز می‌کند به یک ریز و با صدای زیر حرف زدن، به زبان من‌درآوردی.

آن سه می‌روند. در راه، خاکستری‌پوش سربلند از بردن بازی، پنج جلد کتابهای فلسفۀ موسیقی داریوش صفوت را که مانند هم و هر یک به رنگی است ورق می‌زند و همانجور می‌خواند و یک ریز حرف می‌زند. چرخهای گاری هم با پژواک قرچ قرچ می‌کند. آن سه به عمق صحنه می‌روند و دور می‌شوند. در راه، مهره‌پوش گاه بر می‌گردد و در پشتش کلبه را نگاه می‌کند، شطرنجباز سبزپوش از دور هنوز پشت پنجرۀ با نور کم، دیده می‌شود که مضطر است و با همان گردن کج خشک‌شده گوشش را به پنجره گرفته است.

پردۀ ششم: مردم همچنان گرد هم ایستاده‌اند. گاری نزدیکشان می‌شود. آدمهای خاکستریِ درون قاب تکان می‌خورند؛ و اما چشمشان به کلبۀ در آن دور بر می‌گردد و به آن خیره می‌شود. نگرانند.

از این سو، گاری نزدیک شده است. خاکستری‌پوش با غرور برمی‌خیزد، کیفش را برمی‌دارد و پیاده می‌شود. به سوی گاو رنجور و بیمار می‌رود. هنوز دارد حرف می‌زند. حرف زدنش تا اینجا هیچگاه قطع نشده است. کیفش را مانند یک گنج جادو باز می‌کند، و دستش را بر کمر گاو می‌گذارد.

پردۀ هفتم:  گاو به زمین افتاده و بسیار بد حال است. شاید هم مرده است. کودک کاسه به دست در آغوش مادر، نیمه جان است. دو نور موضعی به کودک و گاو می‌تابد. همه جا ساکت است، جز خاکستری‌پوش که هنوز یک ریز حرف می‌زند اما این بار صدایش در پس زمینه و پوشیده و با فرکانس نیم‌برابر است.

صدای حرفهای خاکستری‌پوش قطع می‌شود. سکوتی طولانی حاکم می‌شود.

کودک بی‌جنبش شده و کاسه از دستش به زمین می‌‌افتد.

 درآمد

چنانکه آمد، این نوشته کاوش چیستیِ اندیشه‌ای است که پنجاه و چند سال پیش مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران بر آن پایه بنیاد گرفت. و نشان می‌دهد که آن اندیشه بر چه بند است، و تا کنون چگونه توانسته موسیقی دستگاهی را به روزی تیره بنشاند.

بدی اندیشه‌ای یاوه، به ناراستی آن نیست، به آورده‌‌هایی است که با پنداشت راستی آن اندیشه، بجای می‌ماند، ‌هنگامی‌ که آن اندیشه پایۀ آهنگ و تصمیم و دستوری می‌شود که پشتوانه‌اش آن پندار ناراست بوده است. نمونه، اگر کسی بگوید زهر نیروبخش است، بدی این گفته به ناراستی آن نیست؛ به مرگ‌آفرینی آن است، هنگامی‌ که خوالیگری به گرسنه‌ای، یا پزشکی به بیماری، دستور بر خوردنش می‌دهد، و یا از سر مهر، وی را به آن ناخوردنی ــ‌یا بگوییم: خوراک دروغ‌ــ مهمان می‌دارد. اندیشۀ دروغ، از این است که بد است.

داریوش صفوت، بنیانگذار مرکز حفظ و اشاعه، چند سال پیش دلیرانه گفته است که از برپایی مرکز پشیمان است. پرسش این است که آیا او در آن پشیمانی به همانی می‌اندیشید که در این نوشته خواهید خواند؟ نمی‌دانم؛ گرچه گمان دارم اگر نه در همۀ سخن اما در بخشی از آن او به همانی رسیده است که در اینجا گفته خواهد شد.

صفوت پشیمانیش را در گفتگویی آشکارانده است، که اکنون در کتاب احیای سنتها با رویکرد نو (تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی) چاپ شده است. ای کاش گفتگوکننده تلاش بیشتری می‌نمود و از چنین گفتۀ شایان اندیشه‌ای به شتاب نمی‌گذشت و آنرا بسی بازتر می‌گشود. باشد که دلبستگی بسیارِ گفتگوکننده به مرکز و شاگردان آن ‌ــ‌که هم در همین کتاب و هم در  سخنرانیش در آن باره بروشنی پیدا است‌ــ، او را در نهان، از آن بازداشته تا دل آن پشیمانی را بشکافد و از صفوت سخن  بیشتری در آن باره بخواهد. اگر چنین می‌کرد ارج آن گفتگو بیش از اینی بود که اکنون است. شاید هم چنین کرده بوده، و صفوت هیچ نمی‌خواسته در آن باره بیشتر بگوید، و یا گفته و در کتاب نیامده است. به هر روی، پشیمانی از چنان کار بزرگی شاید خود بزرگتر از آن کار باشد. کم کسی را این اندازه زهره است تا به خویش بنگرد و روی بر روی آن بایستد.

در این سنجش لغزشهایی را در اندیشۀ صفوت و نیز نورعلی‌ برومند  ــ‌و شاگردانشان‌ــ خواهم کاوید. و نشان خواهم داد که آن لغزشها چگونه مایۀ تباهی بوده‌‌اند.

شاید آن دو، خود از آن جهان مینو، مرا در نهان به این کار خوانده باشند، تا شاید یک بار هم به گفتارشان نه همچون چاپلوسان نگریسته شود. شاید هم اگر زنده بودند رویارو با این واکاویها می‌‌ایستادند ــ‌که آنگاه می‌شد سخن را بسی بی‌پرده‌تر از اینی داشت که اینجا داشته‌ام.

***

نخست به گزارشی از کار مرکز حفظ و اشاعه می‌رسم، و سپس به اندیشه‌های پایه‌گذاران و پیروان آن. در این کاوش، تنها به خود چیستی و ارج آن اندیشه‌ها خواهم نگریست، نه به این که از کجا و چرا آمده‌اند. آن چرایی و از کجایی، زمینۀ جستاری دیگر است.

پنجاه و چند سال‌ پیش، بازی تازه‌ای در روند موسیقی ایران (=موسیقی در ایران) براه می‌‌افتد. نیروهای بسیاری هزینه و هیزم آن بازی می‌شوند. هرچه پیشتر می‌‌آییم، شمار نیروهای بیشتری به چرخۀ آن بازی کشیده می‌شوند. بازی، بازیهای دیگر را کنار می‌نهد، و می‌شود یگانه بازی میدان. چنین که: بیشتر پولِ میهنی موسیقی را به چنگ می‌‌آورد. آنگاه، با آن سرمایه پیشه‌ای را می‌‌آغازد. در آن پیشه از دیگران پیشی می‌‌گیرد. هرچه بیشتر پیشی می‌‌گیرد، دیگران پستر می‌روند. تا رفته رفته دیگر چندان دیگرانی نمی‌مانند.

آن بازی، بر پایۀ اندیشه‌هایی نیندیشیده بالا می‌رود. آن اندیشه‌ها از این واژگان ساخته شده‌اند: ما، اصیل، هنری، جدی، ایرانی، ملّی، شرقی، شفاهی، باستانی، باهویت، تحریف‌شده، غربزده و شاید دو سه واژۀ دیگر.

در میدان موسیقی ایرانی آن اندیشه‌ها را دو سه کس می‌‌پرورانند: نورعلی برومند، داریوش صفوت، و مهدی برکشلی. اینکه آنها چگونه با هم به آن اندیشه‌ها می‌رسند برای من چندان روشن نیست. چنین هم گمان نمی‌‌رود که یکی، از آن دیگری آموخته باشد. هرچه که بود، آن اندیشه‌ها ویژگیهایی را برای گونه‌ای از موسیقی برمی‌‌شمرَد و سپس بی‌مهابا و بی‌خرد چنین می‌‌گوید که تنها همان موسیقی است که آن ویژگیها را دارد. اینان، از دارندگان و گردانندگان موسیقی دانشکدۀ هنرهای زیبا اند.

صفوت و برومند به دانشگاه تهران بسنده نمی‌کنند. دو سه سال پس از راه‌اندازی موسیقی دانشگاه تهران، صفوت مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران را هم به راه می‌اندازد. در آنجا برومند و صفوت دانشجویانی که از دانشگاه تهران گزین کرده‌اند را به مرکز می‌‌خوانند. در آنجا به آنها پول ماهانۀ یک زندگی پرآسایش (شاید چند برابر حقوق یک کارمند ساده) را می‌‌پردازند، و با این کار، از آنها می‌‌خواهند که همان موسیقی‌ای را بیاموزند که آنها می‌گویند.

تا آن زمان (سال ۱۳۴۷)، آن موسیقی را پیروان بسیار اندکی است. استادان آن موسیقی چند تن از دوستان برومند و صفوت اند. آن دو، آن استادان را به مرکز می‌‌آورند و دانشجویان با همۀ آسودگی و نااندیشناکی از هزینۀ زندگی، آن موسیقی را از ایشان می‌آموزند.

موسیقی ایرانی دیگری نیز در آن زمان از رادیو شنیده می‌شود: برنامۀ گلها. موسیقی گلها در نگاه برومند و صفوت آن ویژگیهای نیکوشمردۀ بالا (اصیل و تحریف‌نشده و غرب‌نازده و ...) را ندارد. در آنجا «موسیقی رادیویی» همچون یک ناسزا شمرده می‌شود. با این همه، دلبستگان موسیقی ایرانی، از دانشمند و نادانشمند گوش‌براه شنیدن آن برنامه از رادیو اند، و در آن آرزو روزهای هفته را می‌شمارند.

در آن زمان، موسیقی گلها در میان ایرانیان زنده است و بسیاری از مردم موسیقی فرهنگی ایرانی را بدان می‌شناسند. آنها با آن می‌زیند و می‌بالند. دوستان صفوت و برومند اما در میان هنرمندان برنامۀ گلها نیستند. شیوۀ موسیقی دوستان برومند اندکی (یکی دو دهه) کهنتر است. آن دانشجویان گزین‌شده نیز در مرکز همین موسیقی را می‌‌آموزند و برای این کار پول می‌گیرند. برومند و صفوت، پیوسته در گوش آنان می‌خوانند که این است آن موسیقی که اصیل، هنری، جدی، ایرانی، شرقی، غرب‌نزده، تحریف‌نشده، باستانی، و باهویت است، و آن دیگران نااصیل، ناجدی، التقاطی، غربزده، تحریف‌شده، جدید، بی‌ریشه، و بی‌هویت اند. (من در سال ۱۳۷۷ یا ۷۸ در تالار هنرهای زیبا از حسین علیزده (یکی از آن دانشجویان گزین‌شده) شنیدم که از آرشه‌های بی‌هویت ویلون ایرانی می‌گفت و صبا را هرچند از آن میان جدا می‌داشت).

به هر روی، آن دانشجویان بسیار جوان، گفته‌های برومند و صفوت را باور کرده و بدان می‌گروند. اما هنوز آن موسیقی فرهنگی همگانی‌ای که میان بسیاری از ایرانیان زندگی دارد همان برنامۀ گلها است. اینجا خواستۀ من  از «فرهنگی» موسیقی‌ای است که بسی از دوستداران فرهنگ ایرانی بدان می‌نازند و زمانهای نازنین ژرف خود را به آن می‌سپرند.

موسیقی‌ای که در مرکز آموزانده می‌شود، در آن زمان شنونده‌ای ندارد، مگر اینکه سالی یکبار در جشن هنر شنیده شود. شاگردان مرکز، که دیگر برای هزینۀ زندگی خود نیازی به گوشهای شنونده‌ ندارند، رفته‌رفته می‌بالند، و در سال ۵۱ برخی از آنان موسیقی رادیو را نیز در فرمان می‌گیرند. هنرمندان گلها که بسی ایرانیان دلبستۀ آنها اند، با آمدن اینان، از رادیو بیرون می‌شوند.

آن اندیشۀ گردانندۀ مرکز، موسیقی ارکستر سازهای غربی را غربزده می‌شمرَد. پایۀ کارهای ارکستری رادیو سست می‌شود، و موسیقی تکنوازن بزرگی دیگر از رادیو شنیده نمی‌شود.

شاگردان مرکز که خود اکنون بالا گرفته‌اند، همزمان با آموختن، آموزش نیز می‌دهند. برنامه‌ریزی و بخش موسیقی ایرانی دانشگاه هم که از آن برومند و صفوت است. اینچنین، آموزشگاههای بزرگ موسیقی دستگاهی اندک اندک به دست آنها می‌‌افتد. از آن زمان تا امروز، این گروه ــ‌و بهتر است بگوییم اندیشۀ این گروه‌ــ که همواره و در همه جا موسیقی خود را ایرانی، اصیل، باریشه، معنوی، شرقی، ناغربزده، و بازگشته‌به‌خویش می‌شناساند، فرماندۀ همۀ سازمانهایی است که با موسیقی پیوند دارند. هر که می‌خواهد موسیقی دستگاهی بیاموزد ناگزیر باید آنی را بیاموزد که اینان نوشته‌اند یا نواخته‌اند.

اما دستاورد این کار، با گذشت پنج دهه از فرمانروایی و پیشه‌وری ایشان، چنانکه همگان آشکارا می‌بینند و خود ایشان هم تا اندازه‌ای دریافته‌اند، چنین است:

این زمان، هزاران هنرجو در سدها جا، سازهای دستگاهی را می‌آموزند، با این همه هیچ تکنوازی از آن میان برنخاسته است.

این زمان، هر که سازی دستگاهی را می‌نوازد زندگی‌ای در آن نمی‌‌یابد.

این زمان، کسی به نواخته‌ها و خوانده‌های ایشان گوش نمی‌دهد.

این زمان، پرده‌های ایرانی (ربع پرده) مُرده است. چنین که کسی روزگار و درون خود را با آن پرده‌ها نمی‌شنود و نمی‌خواند و نمی‌گوید. این پرده‌ها بیشتر به یاد آورنده اند تا گویای اکنون روزمرۀ در گذر.

و این زمان، موسیقی دستگاهی مرده است.

اگر کسی یا کسانی روزی آگاهانه و بآهنگ، می‌خواستند که موسیقی دستگاهی را به خاکی تیره بنشانند، همان کاری را می‌کردند که اینان کردند. آن کار را اما آن اندیشه‌ها کرده‌اند.

اینان این پدیدۀ مردگی و بی‌آفرینشی را دستاورد کار خود نمی‌دانند، و بجای آن، زمانه را زمانۀ بدی می‌شمرند. نشان خواهم داد که ریشۀ مرگ کنونی موسیقی دستگاهی در بنِ راهی است که مرکز حفظ و اشاعه آن را پیش کشیده است. اندیشه‌ای که مرکز حفظ و اشاعه آنرا پروراند، نه تنها به زندگی موسیقی دستگاهی آسیب زد، که از دید من زندگی همۀ گونه‌های دیگر موسیقی در ایران را نیز تیره کرد. واکاوی آن راه، و درنگ در بنیاد آن اندیشه را رفته رفته و جای به جای در سراسر این نوشته می‌‌یابید.

آن اندیشۀ فرمانروا چنانکه گفته شد، بازی‌ای است بس خام و کودکانه و بسیار بیم‌آور، با واژگان «اصیل، جدی، ایرانی، فرهنگ، سنت، ردیف، شرقی، قدیم، قدما، ابتذال، ریشه‌دار، ملّی، سینه به سینه، شفاهی، هویت، و تحریف»، و انگشت‌شمار واژۀ دیگر. اینان هر چه می‌گویند گزاره‌هایی است ساخته با آن واژگان. اگر آن واژگان را از ایشان بگیری هیچ نمی‌توانند بگویند. گونه‌ای از ایدئولوژی‌زدگی پررنگ را در گفتار ایشان می‌‌بینید، که جایی برای درنگ و اندیشه به خود موسیقی، خود آوا، خود نغمه، خود ریتم، و خود رنگ و آمیزه‌های آوایی، نمی‌گذارد. آنها لنگ آن واژگان مانده‌اند. گویی مسخ اند. ریشۀ مرگ کنونی موسیقی در ایران هم در همینجا است، که آنها نگران موسیقی نیستند، نگران «موسیقی ایرانی» اند، آن هم آن موسیقی ایرانی که خود می‌گویند.

آنها پیوسته دربارۀ ایرانی بودن یا نبودن موسیقی سخن می‌گویند (هرچند نه سخن سنجیده و سنگ‌دار)، و نه دربارۀ موسیقی‌بودن یا نبودن. («ایرانی بودن» یک نمونه است. می‌توانید آن واژگان دیگر را نیز به جای آن بگذارید). بدبختانه‌تر اینکه آنها کارنامۀ آبرومندانه‌ای دربارۀ اندیشیدن و گفتگو در آن باره‌ها را هم از خود بجا نگذاشته‌اند. در این گفتۀ صفوت درنگ کنید:

شمار لغزشهای منطقی و فلسفی این گفته بسیار است. این چند رج، یک بمب ویرانگر است. و سهمناک این بود که همین اندیشه‌های نیندیشیده و از غربال سنجش نگذشته، فرمانروایی و سرمایۀ میهنی موسیقی را به چنگ گرفتند. این بازی را برومند و صفوت (و برکشلی) آغازیدند.

صفوت در ۱۳۴۵ کتابی می‌نویسد که در دو بخش پایانیش آن واژگان شناسانده می‌شوند. برومند نیز ــ‌باشد که پیش از آن‌ــ در نوشته‌ای آن واژگان را بکار برده است. واکاوی آن نوشته‌ها را در دنباله خواهید خواند. صفوت می‌گوید که رضا قطبی سرپرست تلویزیون ملّی نوشتۀ او را می‌خوانَد و برای انجام آن برنامه، آمادگی خود را به او می‌گوید. بیدرنگ، کار مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران با پشتیبانی نیرومند رضا قطبی (رادیو و تلویزیون ملّی) آغاز می‌شود. اینگونه، فرماندهی موسیقی ایرانی یا همان برنامۀ پذیرش و پرورش موسیقیدانان آینده، در دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه بدست اندیشه‌ای می‌‌افتد که از آن گفتم.

گفتۀ همیشگی صفوت به شاگردان مرکز این بوده که: «پول نفتت را بگیر و ردیف بزن». اینچنین، شاگردانی پرورانده می‌شوند که می‌بایست همان شیوه‌ای از موسیقی دستگاهی را دنبال کنند که صفوت و برومند دلبستۀ آن اند. آن تازه‌دانشجویان بسیار جوان در برابر و پاداش این کار چند برابر یک کارمند ساده پول می‌گرفتند.

 اینچنین، آن اندیشه، همچون یک ویروس در ارگانیسم زندۀ موسیقی ایران می‌خلد، و به کمک یک نیروی بسیار کارا و‌ پیشبرنده پیوسته خود را می‌گستراند. آن نیرو، پول است، پولی که به پای اندیشه‌ای کاسته می‌شود (هزینه می‌شود)، و سپس از آن اندیشه برداشت می‌شود (به دست می‌‌آید)، چنانکه گفته‌اند پول پول می‌‌آورد و البته خواب خواب.

ویروس، به خودی خود مرده است، و نمی‌تواند زاد و ولد کند، و برای این کار به ارگانیسم زنده نیازمند است. یا بگوییم، ویروس به پای خود نمی‌‌ایستد. موسیقی‌ای که برومند و صفوت دلبستۀ آن بودند نیز در آن روزگار زنده نبوده و از پای افتاده بوده است. آن اندیشه و این موسیقی به هم می‌تابند، و چون یک ویروس، به ساز و کار ارگانیک و زندۀ گردش‌ موسیقی آن زمانه می‌خزند. آن موسیقی و آن اندیشه، نیروی زندگی‌بخش و بالاینده‌ای برای رویش نداشته‌اند و برای آن کار باید نیروی بالایندۀ زندگی‌بخش را از جایی دیگر می‌گرفته‌اند. پول، در این زمان به یاری آنها می‌شتابد. این پول، از دو جا به آن دو تافتۀ درهم‌پیچیده تزریق می‌شود: یک، هزینۀ برپایی و ادارۀ مرکز حفظ و اشاعه، و دو، پرداخت ماهانۀ هزینۀ زندگی بسیار پررفاه شاگردان. آنگاه، آن ویروس رفته رفته با گسترش در اندام زندۀ موسیقی، به توانایی فرآوری و تولید پول می‌رسد. چنین که: برای نمونه، از سوی مرکز راه کنسرتهای فرنگ برای آنها گشوده و گشاده می‌شود، و نیز رفته رفته، از آن زمان تا کنون، هر هنرجویی که بخواهد در دانشگاه یا بیرون دانشگاه موسیقی ایرانی بیاموزد ناگزیر باید موسیقی ایشان را بیاموزد. چراکه آنان برابر شده‌اند با ایران، و موسیقیشان برابر شده با موسیقی ایرانی؛ و چراکه صفوتیان و برومندیان رفته رفته با شناساندن ‌کالای خود به نام کالای اصل، و کالاهای دیگر به نام کالاهای تقلبی، تحریف‌شده، سطحی، و غیرجدی و ...، بازار را از آن‌ خود کرده‌اند.

رادیو نیز در آن زمان به فرمان ایشان است و موسیقیدانان دیگر را به کناری نهاده است. شاگردان مرکز نیرو گرفته‌اند و با شمار و نیروی بیشتری اندیشۀ صفوت و برومند را تبلیغ می‌کنند. همواره اگر کسانی چنین جا بیاندازند که هنر ملّی، اصالت ایرانی، و ...، نزد ما است و دیگران یا مبتذل اند یا غرب‌زده یا نااصیل و تحریف‌شده، پس آنگاه پول میهنی به سوی ایشان خواهد شتافت. چنین هم می‌شود. میدان به دست اینان می‌‌افتد. آنها در همۀ آموزشگاهها، همۀ سازمانها، همۀ دانشگاهها، و …، هستند. آن ویروس (آن اندیشه) اکنون در سراسر ارگانیسم موسیقی پخش شده است. و بنابراین، دلبستگان و جویندگان موسیقی در نسلهای نو، چاره‌ای ندارند که به آن ویروس دچار شده، و به ارگانیسم بیمار موسیقی بپیوندند. آنگاه، آنها خود، دامن‌زننده (ناقل) به رشد بیشتر آن اندیشه (ویروس) می‌شوند، ویژه آنکه آنها به گردش مالی آن موسیقی کشیده شده و از آن روزی می‌خورند. گفته شد که پول پول می‌‌آورد. و اینچنین، آن اندیشه که نخست به تزریق پول از بیرون سخت نیازمند بود اکنون خود پول تولید می‌کند و پس تواناتر می‌شود.

اما، همچنانکه ویروس پس از گسترش سراسری در اندام بیمار، او را می‌کُشد، خود نیز همراه او می‌می‌رد. اینچنین است که ویروس خود را می‌کُشد. نسلهای نو، پس از گذشت چند دهه از گسترش آن ویروس، اندک اندک و کَرمال کَرمال می‌بینند که ارگانیسم نزار و نزارتر می‌شود: آنها به موسیقی‌ای که روزگار خود را بر سر آن گذاشته‌اند دیگر کمتر گوش می‌دهند، از ساز خود گرم نمی‌شوند، در سازهایی که می‌شنوند زندگی‌ای نمی‌‌یابند، آوازها فالش شده است، بداهه‌نوازی نابود شده است، نغمه‌ای ساخته نمی‌شود، و اگر ساخته شود کسی به آنها گوش نمی‌دهد (در چند دهۀ گذشته آیا نغمۀ نویی شنیده‌اید که مردم آنرا زمزمه کنند؟)، و بکوتاهی: آن موسیقی نیمه‌جان شده و رو به مرگ است. درست است که ویروس با گسترش نیرومند شده و زندگی یافته است، اما از آن سو، ارگانیسم بیمار نزار شده و نشانهای زندگی‌ در او کمرنگتر و کمرنگتر می‌شود. ارگانسیم همان هنر است، و هنر، همچون تن، با کسی شوخی ندارد، و گول نمی‌خورد؛ درست همانسان که به گرسنه‌ای بگویید چه سیر شدی! گرسنه به گفتۀ کسی سیر نمی‌شود. هنر بایستۀ زندگی مردم است. جامعه پس از زمانی هنر دغلی (تقلبی) یا مرده را بالا می‌‌آورد و آن پیوند بدفرجام را پس می‌زند. موسیقی دستگاهی ویروس‌زدۀ امروزی ایران، دَمهای واپسین را کشیده است. و آنهایی که مرکزی برای حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران ساختند، از میان‌برندۀ آن موسیقی شدند. آن کار را اما آن اندیشه‌ها کردند. اندیشۀ دروغ، میوه‌اش مرگ است.

ببینیم که با آنها،  بر موسیقی ایرانی چه رفت:

بازی‌ای که با صفوت و برومند براه می‌‌افتد و سپس شاگردانشان آن را گرم می‌دارند، بر پاشنۀ این سه باور می‌گردد:

۱- موسیقی اصیل ایرانی باید حفظ شود؛ و

۲- موسیقی اصیل ایرانی موسیقی قجری است (یا اگر دوستتر دارید: قواعد موسیقی اصیل ایرانی، قواعد موسیقی قجری است)؛

و ۳- موسیقی‌ "ما" (من و دوستانم) همان موسیقی نامبرده است.

بگیرید که دو پایه از آن میان چنین بود: «موسیقی اصیل ایرانی باید ضبط شود، و منظور از موسیقی اصیل ایرانی موسیقی قجری است». که کاری بود سراسر نکو، برای پژوهندگان تاریخ موسیقی ایران و گاه شاید هم چه بسا برای موسیقیدانان. از بخت بد و از تنبلی بسیار، آنها در مرکز چنان کاری را انجام ندادند، مگر بجز ضبط چند ساعت از نواخته‌های استادان مرکز، به نام ردیفهای این استادها، و همانا با بودجه‌ای بسیار بالا.

اینکه بایگانی گواهیهای (مستندات) مانده از موسیقی قجر چگونه باید می‌بود را بکوتاهی در پایان بخش نیندیشیده‌های صفوت آورده‌ام. آنها هیچ کاری در این باره نکردند مگر از سَد یکی. پس چه کردند؟

اگر کسی به شما بگوید: «برو باغچه را پید کن»، شما چه می‌کنید؟ می‌گویید «چشم اکنون می‌روم»؟ و بدو بدو بسوی باغچه می‌روید تا آن را پید کنید؟ یا می‌‌ایستید و می‌گویید: ای برادر عقل یکدم با خود آر، و می‌پرسید «این پید چه است که انجامش دهم؟»؟ و اگر به شما بگویند این پول را بگیر و برو موسیقی ایران را حفظ‌واشاعه کن، چه می‌کنید؟ یا از آن سو، اگر کسی بیاید به شما بگوید به من پول بده تا بروم موسیقی ایران را حفظ‌واشاعه کنم، چه می‌کنید؟ بیدرنگ دست در جیب (بویژه جیب میهنی) می‌کنید و می‌گویید بگیر و برو هر چه زودتر آن کار را بکن؟ یا، پول را می‌گیرید و مانند چهارپایان‌ تیزرو می‌تازید تا بروید و موسیقی ایران را حفظ‌واشاعه کنید؟ یا نه، می‌گویید بگذارید ببینم این حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران خود چیست؟ و آنگاه دست کم سَد ساعتی را با موسیقیدانان ایرانی یکجا می‌نشینید و در آن باره می‌اندیشید. برای نمونه، می‌روید (نامها نمادین است:) امین‌الله حسین، علینقی وزیری، فریدون ناصری، علیرضا مشایخی، علی‌اکبر شهنازی، اصغر بهاری، احمد پژمان، احمد عبادی، نورعلی برومند، مرتضی حنانه، پرویز یاحقی، حسن کسایی، نورمحمد درپور، عاشیق حسن اسکندری، یوسف فروتن، حسین دهلوی، و ... را فرامی‌خوانید که بیایند و با هم در این باره بیندیشید که: حفظ کردن چگونه کاری است؟ حفظ کردن چیست؟ چرا باید حفظ کرد؟ چه چیزهایی را باید حفظ کرد؟ حفظ کردن خوب است یا بد؟ آنگاه، موسیقی ایران چیست، که باید یا نباید آنرا حفظ کرد؟ چگونه می‌توان حفظ کرد؟ چگونه می‌توان حفظ کردن را از آسیب دور داشت؟ چه کسانی باید حفظ کنند؟ و ... . آنگاه شاید پس از دهها یا سدها ساعت گفتگو و نوشتن و خواندن هزاران برگ، به این نتیجه می‌رسیدید که: حفظ موسیقی ایرانی، حفظ موسیقی در ایران است. آنگاه گروهی را نیز همچنین می‌فرستادید تا با همۀ نیرو آنچه از موسیقی کهن (زنده یا مرده) مانده را بایگانی کنند (برای نمونه، یکی از این بایگانیهای سدگانه ضبط ویدیویی بیست سی ساعت گفتگو با احمد عبادی و علی‌اکبر شهنازی و هوشنگ سیحون بود تنها دربارۀ خاطراتشان از خانوادۀ پدری و مادری، و یا ضبط ویدیو ساعتها گفتگو با غلامعلی پورعطایی تنها دربارۀ نگاه او به موسیقی و نگاه موسیقی او به جهان و نگاه موسیقی او به او. که همچو نی دمساز و مشتاقی که دید).

آنان اما هیچ از این کارها نکردند. پس چه کردند؟ گزارش مرا بشنوید:

آمد که، بنیاد مرکز بر پایۀ سه باور نتراشیده، نسنجیده، نیندیشیده، و روشن‌نشده، ریخته‌ می‌شود. یکی اینکه موسیقی اصیل ایرانی باید حفظ شود؛ دو دیگر آنکه موسیقی اصیل ایرانی موسیقی زمانۀ قجری است، و سه دیگر آنکه موسیقی من و دوستانم همان موسیقی اصیل و زمانۀ قجری است. این باورها هنوز هم در مغز پیروان مرکز یعنی شاگردان مرکز و شاگردان شاگردان شاگردان‌ مرکز سنگ شده است. هنوز هم برای آنها تار میرزا حسینقلی، سه‌تار صبا، و سنتور حبیب سماعی، همانا برابر است با سرمشقهای موسیقی اصیل ایرانی؛ و حتی تصور بیرون رفتن از آن باورها نیز در اندیشۀ آنها نمی‌گنجد. برای نمونه اگر به آنها بگویی (البته به غلط) سنتور حبیب سماعی انحرافی است از اصالت موسیقی ایرانی، دست و پایشان را گم می‌کنند و در آغاز هیچ نمی‌دانند چه باید بگویند. چون پیش از آن به چنان پرسشی نیندیشیده‌اند. اگر هم بخواهند ناسزایی بگویند، و یا پوزخندی بزنند، و یا یکی به دویی کنند، این کار را بیدرنگ انجام نمی‌دهند، و برای چند دمی‌ مغزشان گریپاژ می‌کند. و یا اگر بگویی (سرسری) مرکز حفظ و اشاعه برای این برپا شد که هنر موسیقی ایرانی را از میان ببرد، باز آن گریپاژ مغزی یا ایست مغزی آغاز می‌شود. هر زمان، و هر کجا، اگر شنونده‌ای از شنیدن پرسشی گریپاژ کند نشان آن است که پیش از آن به آن پرسش نیندیشیده است. هر بازی نابه‌پیمانی [نابه‌پیمان: غیرقراردادی. به‌پیمان: قراردادی]  (بازیهایی که بنیاد و دستورشان پیمانهای از خود خواسته و آگاهانه‌پذیرفته نیست. مانند دستگاهِ بازی مکانیک نیوتونی روبرو با دستگاهِ بازیِ‌یه‌قل‌ دوقل یا دستگاهِ هندسۀ اقلیدسی)، نیندیشیده‌ها و نسنجیده‌های خود و پس گریپاژهای خود را دارد. یکی از بازیها نیز بازی‌ای است که برومند و صفوت و برکشلی آنرا ساختند. باورهای پایه‌ای آن بازی، هرچه سرمایۀ موسیقی بود را به پای خود ریخت و می‌ریزد. همینجا و پیش از هر چیز بپرسیم: آن سه باور، اگر هم که با چکش‌کاری به دشواری از خامی‌ و یاوگی درمی‌‌آمد، چه پیوندی با هنر موسیقی ــ‌و نه تاریخ موسیقی‌ــ داشت؟ آیا اگر آباء و اجداد بتهوون را پیش چشمش به خط می‌کردی، حاضر می‌شد در اتاقش چنین گفته‌ای را قاب کند که همواره پیش چشم داشته باشد و مبادا فراموشش کند که: «موسیقی اصیل آلمانی باید حفظ شود و موسیقی اصیل آلمانی موسیقی باخ است»؟ آن دو باور، که سرمایۀ هنر را به پای خود می‌ریخت، پیوندی با هنر و آفرینشگری موسیقی نداشت. آن دو باور، گفته‌های باستان‌شناسان است، آن هم باستانشناسان ژاژپیما و نه باستانشناسان دانشمند. لایه‌های آن باور را که بکاوی، آنچه از آن اندیشه می‌ماند، این افشره است: آن باش که منم؛ آن باش که من می‌دانم؛ آن باش که پسند من است؛ و آن باش که من می‌خواهم. یک من آماسیده در پشت‌ آن دو باور آشکارا پنهان است. کاویدن روان آن من را تا اندازه‌ای در دنباله خواهید دید. آن من، خود را گستراند (می‌گسترانَد). آن شاگردان کوچک، شدند نمونکهای (ماکت‌های) آن من بزرگ. و آنها، اکنون که بزرگتر شده‌اند هر یک خود را ناوابسته و به پای خود و جدا از آن دیگران می‌شمرند و می‌نمایانند. نشان خواهم داد که نه چنین است. آنها همچون دکانهای یک راسته در بازار، با همۀ نایکسانی اندک، بسیار همانند اند، و بر سر یک بازی اند.

آنچه روبرو با هنر است، و آنچه اینان با هنر موسیقی کردند این است:

آنها جستن را از جویندگان (شاگردان) گرفتند. از تباهترین کارهای مرکز این بوده که بجای آنکه هنرمندان آیندۀ یک کشور را به جستن و یافتن بدارد، به آنها از نخست پاسخ را می‌‌آموزانده است. و آنها تنها زمانی می‌توانستند به پول برسند که آن آموزه‌ها را بپذیرند و از آنها اطاعت کنند. برومند و صفوت به آنها می‌گفتند موسیقی اصیل موسیقی‌ای است که فلان و بهمان و بیسار باشد و بدانید و آگاه باشید که آن موسیقی همانا همین است که ما نشانتان می‌دهیم، بروید آن را از استادهای مرکز بیاموزید، و به گفتۀ همیشگی صفوت: «پول نفتتان را بگیرید و ردیف بزنید». از این پستتر نمی‌شود هنرمندی را مسخ کرد، یا بگوییم او را خرید.

آنها، هم پرسش را می‌گفتند و هم پاسخ را. تبه‌تر از این هم می‌شود کسی را به جستن خواند؟ یا بهتر است بگویم از این بهتر هم می‌شود کسی را از جستن بازداشت؟ بارآمدگان مرکز در اینجا خواهند گفت نه چنین نیست و ما در مرکز پژوهش هم می‌کردیم. و پنداشتشان از پژوهش این است که میلیمتر‌ جای پرده‌های تار آقاحسینقلی را هم روی هوا بزنند، که مبادا پرده‌های سازشان سر ارزنی با او همانند نباشد چراکه پردۀ اصیل آنی است که آقاحسینقلی می‌بندد. همۀ این کارهای بسیار پیش‌پاافتاده و آسان که ایشان در پاسخ به ما نام پژوهش در هنر را بر آن می‌گذارند، هیچ نیست جز راههایی برای هرچه بیشتر مانند دیگران شدن، و آموختن اینکه چگونه رویه‌بردار (کپی‌کار) بهتری می‌توان شد، و آنگاه سربلند شدن به این که من کپی بهتری هستم تا آن کس دیگر. هرچند آنها رویه‌برداران خوبی هم نشدند. هیچ یک از آنها نمی‌تواند دمی‌ از اتمسفر نیرومند ساز علی‌اکبر شهنازی، حبیب سماعی، باقرخان رامشگر، نایب‌اسدالله، یوسف فروتن، یا آواز طاهرزاده و قلی خان شاهی، و بسیاری دیگر را بازبیافریند. می‌گویید «پس آن همه ساخته‌های آنها در چند دهۀ گذشته چه بوده است؟». پاسخ این است: بیشینۀ آن ساخته‌ها و نواخته‌ها بهره‌برداری‌ای کم‌زور، از یادگارهای نوستالژیک نواهایی است که روزی زندگی‌ای داشته‌اند. ایشان از نفت خام موسیقی قجری بهره‌برداری و آن هم بهره‌برداری‌ای خام کرده‌اند (مثال نفت خام را از علیرضا مشایخی آموخته‌ام - به گمانم در تکه روزنامه‌ای بر تختۀ اعلان گروه موسیقی دانشگاه تهران، سال شاید ۷۸). بسیاری از کارهای ایشان پنهان شدن و پناه گرفتن در پشت دامن مادری است که اینها هرچه دارند از اوست. آن نوستالژی کم‌زور کم‌فروغ کم‌هنر را اگر از آن کارها بگیری، نمود و جهانی بجا نمی‌ماند. از میان ایشان آنهایی هم ــ‌مانند حسین علیزاده‌ــ که گاه توانسته از آن چنبر مرده پا را بیرونتر بگذارند و به جهان هنر نزدیکتر شوند، بیشتر، آن کار را به یاری موسیقی نواحی و یا دانش موسیقی فرنگی انجام داده‌اند. کسانی همچو او، چه بسا اگر از مرکز حفظ و اشاعه سر در نمی‌‌آوردند، خود خودتر و سرشارتری می‌‌یافتند و هنر موسیقی در ایران گامی‌ بیشتر به پیش می‌گذاشت.

نوزادۀ موسیقی‌ای که از مرکز بیرون آمد، موسیقی‌ای بود که پیش از زادن مرده بود. آن نواها زبان روزگار نبودند و نیستند. این پدیده، اکنون که از آن زمان دورتر می‌شویم آشکارتر می‌شود. موسیقیِ امروز به امروز نمی‌نگرد. امروز کسی در سازی که می‌نوازد نمی‌اندیشد. امروز هنگامی‌ که نوازنده‌ای افشاری می‌زند، جز زیبایی خوش فواصل (آن هم اگر هیچ بتواند آن زیبایی را نشان دهد، که از هر هزار یکی هم نمی‌تواند) چیز دیگری در موسیقی او یافته نمی‌شود. این رخدادها برابر است با مرگ هنر موسیقی.

آنها بی‌جهان اند، بی‌زبان اند، و بی‌زمان اند (این بی‌زمانی را یکی با آن فرازمانی و همه‌زمانی و جاویدانی نگیرید). و رفته رفته، ساز شاگردان شاگردان شاگردان مرکز، نشان از یخ‌زدگی کورۀ موسیقی دستگاهی می‌دهد. کسی به آنها گوش نمی‌دهد. خود آنها نیز به یکدیگر گوش نمی‌دهند. آنها خود می‌دانند که من چه می‌گویم. همۀ این ویرانیها‌، از بی‌هنری و بهتر است بگویم از فراموشی هنر است. از آنها، هستند که در پاسخ خواهند گفت: آن که ما می‌نوازیم هنر شرقی است نه غربی و هنر شرق به معنایی که هنر غرب هنر است هنر نیست. از این ژاژها که بگذریم و نیز هنر موسیقی شرق را آنی بگیریم که نمونه‌هایش وینای اسدعلی‌خان، شهنای بسم‌الله‌خان، سرنای شاه‌می‌رزا مرادی، و دوتار و آواز نورمحمد درپور است، آیا باز هم ساز بارآمدگان مرکز یا شاگردان یا شاگردان شاگردان آنها شرقی است؟ برای نمونه تار مجید درخشانی همان اندازه موسیقی است که سیتار ولایت‌خان؟ اگر پاسخ شما آری است، پاسخ من این است که نه تنها اگر آنها شرقی اند اینها شرقی نیستند، که اگر آنها موسیقی اند اینها موسیقی نیستند. آنهایی که از بازی حفظ و اشاعه خود را بیرون کشیده‌اند و یا از نخست به آن درون نشده‌اند، تن لُخت پادشاه را بآسانی و بی هیچ کوژ و کاوی (اعوجاجی) لخت و بی‌چیز می‌بینند. همانسان که پیش از این گفته شد، هرچه آنها دربارۀ موسیقی خود می‌گویند بازی‌ای است پوک با واژگانی که همۀ بنیاد اندیشۀ کوته مرکز را می‌توان بر آن سوار کرد: شرقی، اصیل، ایرانی، و ... . دربارۀ هنربودن ناهنر خود نیز چنین می‌کنند.

مرکز فرصتِ جستن هنر را از شاگردانش گرفت. آنکه نمی‌جوید چگونه می‌‌یابد؟ هنر، همچون دانش، جستجوگری است. دانشمند می‌پرسد و می‌گردد و می‌اندیشد، تا به یافتۀ تازه‌ای برسد. هنر هم درست همچون دانش است. هنرمند باید بپرسد، بیندیشد، بباشد، و بجوید، تا هنر خود را بیابد. مرکز به کسانی که می‌بایست بخواهند و بجویند و بیابند، از پیش همه را داد: اصالت این است، موسیقی ایرانی این است، درست این است، غلط آن است، و ... . و آنها هم باور کردند.

جوییدنی است اگر بدانیم: آیا در هنرهای زیبا دانشجویانی هیچ بوده‌اند که دعوت صفوت و برومند به مرکز را نپذیرند؟ سرنوشت آنها چه شده است؟ اگر چنین کسانی بوده‌اند چه بسا بسیار زیرک بوده‌اند.

ستاندن و کشتن نیروی جستجوگری بدترین کاری نبود که مرکز انجام داد؛ از آن بدتر این بود که مرکز، جستجوگران‌ هنر را در کنار هم گرد آورد. هنرمند در گروه نمی‌مانَد. او باید بگریزد، تا بتواند بیندیشید. اندیشه، تنهایی می‌خواهد. گمان صفوت و برومند آن بود که اگر شاگردان بااستعدادی را گرد هم بیاورند و پول نفتشان را بدهند تا شبانه‌روز در کنار یکدیگر ردیف بزنند، آنگاه از آنها چیزی درمی‌‌آید که بتواند آن موسیقی دلپسند ایشان را حفظ کند. اما نمی‌دانستند که گرد کردن آنها زیر یک چنان آسمانه‌ای (سقفی)، هنر را در آنها خفه خواهد کرد، همچنان که چنین است دربارۀ هیزمهایی که آتش را خفه می‌کنند. و حتی اگر بنیاد بر این بود که آنها آفریده‌های هنر گذشتگان را بازبیافرینند، باز نیازمند این بودند که هنر را بشناسند و آنرا در خود بپرورانند، که این خود نیازمند تنهایی، یافت، و جستجویی درازآهنگ بود. چنین نیازی اما برآورده نشد، و درست در زمانی که آن جویندگان هنر، نیازمند آسمانهای باز و بی‌پرواز بودند، مرکز، آنان را در اتاقی کنار هم در آورد (بست). آنها شاگردان نوراهی نبودند که یادشان دهی چگونه سازت را دست بگیر و کجا چپ بزن و کجا راست. که نوازندگانی بودند از تخم در آمده و آمادۀ پرواز، و چه بسا آن اندازه توانا که چیزهایی را بنوازند که برومند و صفوت و استادان دیگر مرکز نتوانند. پس چرا در یک تور گرد هم آمدند؟ چه چیز آنها را بدانجا کشید؟

کشندۀ نخست فراخوانی استادانشان (صفوت و برومند) از آنها بود که ایشان را به هنری اصیل، باهویت، شرقی، جدی، و ... می‌خواند و شور دانشجویی و بزرگداشت جایگاه استاد هم آن فراخوانها را پذیرفتنی‌تر و باورکردنی‌تر می‌ساخت.

و کشندۀ دوم کشش نیرومند دریافت همۀ هزینه‌های زندگی (آن هم زندگی‌ای مرفه) از مرکز بود.

آنها بجای آنکه هرچه بیشتر از هم دور شوند، هرچه بیشتر به هم نزدیک شدند. از حسین علیزاده شنیدم که بسیار نیک یاد می‌کرد از زمانه‌ای که او، داریوش طلایی، و محمدرضا لطفی همۀ روز را در خانۀ طلایی (اگر درست یادم باشد، یا لطفی) با هم تار می‌نواختند، و با تاریکی هوا سه‌تار بدست می‌گرفتند و پایان شب هم هر یک در گوشه‌ای که بود از خستگی بخواب می‌رفت.

بیست سال پیش، که بیست سال داشتم، شنیدن آن خاطرات برای من ‌آموزنده، پرکشش، و رشک‌انگیز بود. امروز اما، ریشۀ آن نیک‌دانستن را می‌دانم که در چه اندیشه‌ای است، و چنین می‌اندیشم که ای کاش آن سه در آن زمان بجای آنکه روز و شب را در یک اتاق با هم می‌سپردند، هر یک در قاره‌ای جداگانه بود که نه از هم می‌شنید و نه هم را می‌دید (شاید تا اندازه‌ای مانند کیهان کلهر). آنگاه، هر یک در قارۀ خود سراغ بایگانی پیشرفتۀ موسیقی گذشتۀ ایران که ــ‌ای کاش‌ــ در دست داشت، می‌رفت و در خموشی و تنهایی بدانها می‌اندیشید. و یا در کمد آن بایگانیها را می‌بست و کار دیگری می‌کرد.

آنها نوازندگان چیره‌دستی بودند و برای این چیره‌دستی به هم نیاز نداشتند، و می‌توانستند دور از همگان زمانی بلند را به کاوش در صدا و جهانهای موزیکال سپری کنند. با هم بودن و تمرین کردن، اگر کار سودمندی باشد، برای نوازندگان ارکستر سودمند است، نه برای آهنگسازان. با هم نواختن، و بویژه با هم بداهه‌پرداختن، بیشتر از آنکه به نواخته‌ها و نواختنهای نوازندگان نوراه خودانگی (شخصیت) و یگانگی ببخشد، از آن دو می‌کاهد. چنین که در آن زمان هر کس باید از موسیقی خود کناره گرفته و به آن دیگران نزدیک شود و آن دیگران نیز همچنین خود را به او نزدیک دارند، که دستاورد این همه، رسیدن به گروهی هماهنگ و یکدست است. این هماهنگی برای ارکستر نوازندگان خوب است. اما برای آهنگسازان چه؟ بیندیشید که چند آهنگساز را در خانه‌ای گرد بیاوری تا روزان و شبان با هم آهنگ بسازند و اینچنین به موسیقی خود برسند. تباهتر از این هم کار می‌شود؟ با این کار بآسانی می‌شود آنان را له کرد و از آنان تپه‌هایی همانند و کوتاه ساخت.

گرد آوردن هنرمندان آینده در مرکز و به آنان سرمشق دادن و خوراندن این باور به آنها که موسیقی شما این باید باشد و موسیقی ایرانی این است و اصالت در فلان است و جهان معنوی موسیقی ایران بهمان است، و ژاژهایی دیگر از این دست، خودانگی هنری آن موسیقیدانان آینده را خواهد کشت یا نیمه‌جان خواهد ساخت.

نمی‌شود به کسی بگویی این را بیاب که من می‌گویم. برخی از آن شاگردان پس از گذر سالها، کوشیدند تا راههای آهنگسازی خود را دنبال کنند. اما دیگر دیر شده بود، و با آنکه دو سه تن از آنها راه خودتر بودن را یافت اما آن خودهای یافته، نزدیکتر و مانندتر از آنی بود که خودهای یافته و ساختۀ نقاشها یا شاعران آن زمان بود.

هنرمندان مرکز مانند پرندگانی شدند که در یک دسته پرواز می‌کنند، و با آنکه هر یک گویا مسیری جداگانه می‌پیماید اما از تنها سد گام آن سوتر که نگاهشان کنی می‌‌بینی که در یک راه و یک سوی می‌سپرند. این همسپاری و همانندی بیش از آن است که بتوانیم گفت هر یک از آنها جهان و انسانی دیگرگون دارند؛ و پس از این رو باید گفت به هنر خود نرسیده‌اند. افزون بر این، آنها نه تنها جهان خود و پس هنر خود را ندارند، که از بن جهانی ندارند. هرچه دارند وامگیری و بازنوازیهای اندک رنگارنگی است از نغمه‌های بجا مانده در چند ردیف دستگاهی. موسیقی آنها جهان ندارد، چون برای جهان‌دار بودن آموزش ندیده‌اند و بهترین سالهای جوانی را بجای جستجو و تکاپو برای دریافت و ساخت جهانهای موزیکال گوناگون، گرد هم آمده و ایدئولوژی نپختۀ آموزگاران خود را به خور مغز خویش داده‌اند.

من امیدوار بودم که از میان شاگردان مرکز دو سه تنی باشند ــ‌‌مانند حسین علیزاده، و پرویز مشکاتیان‌ــ که پس از گذشت چند دهه، بجای دوباره‌گویی بی‌مزۀ آن ایدئولوژیهای نیندیشیده، از انسانشناسی و هنرشناسی دیگرگونی بگویند، اما با دیدن گفته‌هایی از ایشان می‌بینم که آنها هنوز همچنان همان سخنان برومند و صفوت را می‌گویند و در ریشۀ اندیشگی با آنها پاک یکسان اند. 

نمونه‌هایی از آن گفته‌ها را در دنباله خواهید دید.

برومند و صفوت نه هنرمند بودند، نه هنرشناس، و نه آموزگار هنر. آنها چنانکه خواهیم کاوید و دید، دریافت چندانی از هنر نداشتند، و همین بود که شاگردانشان را به هر چیز خواندند جز هنر. آن دو در بهترین داوری، آموزگار ردیف دستگاهی بودند نه آموزگار هنر.

آیا هیچگاه برومند به شاگردانش می‌گفت: «انسان، اندیشه، و جهان در هنر صادق هدایت با انسان، اندیشه، و جهان در هنر نیما در این هفده باریکه با هم نایکسان یا روبرو است و آن دو برای آن نایکسانیها شیوه‌های آفرینشگری نایکسانی را آفریده‌اند که آ است و ب است و پ است و ...، و اکنون شما در سازتان یا آهنگسازیتان چه جهانی و انسانی و اندیشه‌ای دارید و چه شیوه‌هایی را برای بازنمایی موزیکال آنها آفریده‌اید؟»؟ یا، «مردم اندیشۀ بهمن محصص بی چشم و گوش و دست و پا است؛ مردم موسیقی شما چگونه است؟»، یا «شما می‌خواهید افشاری بنوازید، یا می‌خواهید موسیقی بنوازید؟ آیا این دو کار با هم یکسان اند؟ و اگر موسیقیتان افشاری نبود چه می‌کنید، دنبال دستگاههای دیگر می‌گردید؟ اگر در آنها هم نبود چه؟»، یا «برگردان شمس‌الدین ادیب سلطانی از هملت با برگردان م.ا به‌آذین یا علاء‌الدین پازارگادی چه نایکسانی‌ای در کلاسیک‌بودن دارند؟ آن نایکسانی را چگونه می‌توانید در موسیقیتان نشان دهید؟»؟

شاید بگویید، مرکز برای پرورش آهنگساز برپا نشده بود. پاسخ این است که اگر مرکز برای این کار نبود برای چه کاری بود؟ مگر آنها نمی‌خواستند موسیقیدانانی را برای آیندۀ ایران بپرورند؟ مگر کار موسیقیدان جز آفریدن موسیقی است؟ مگر آفرینش موسیقی جهان نمی‌خواهد، و مگر شیوه و چیرگی و تکنیک نمی‌خواهد؟ تکنیک چیست مگر جز توانایی و شیوۀ بازنمود یک اندیشه؟

و اگر بگویید مرکز برای پژوهش بود و نه آفرینش، باید گفت آن استادهای مرکز که باید پژوهیدن را می‌‌آموزاندند، نیم برگ کار پژوهشی نوشته بودند؟ آنها پژوهش را چه می‌دیده‌اند؟ هماهنگ کردن پرده‌های ساز خود با ساز میرزا حسینقلی؟ این یک پژوهش ژرف است؟ یا از بن، یک پژوهش است؟ جدا از همۀ اینها، در بن‌نامۀ (اساس‌نامه) مرکز سخنی از پژوهش رفته است؟

و اگر مرکز جایی بود برای پژوهش، آن هم پژوهش در بخشی از موسیقی زمان قجر، پس چرا نامش را پژوهکشدۀ موسیقی زمانۀ قجر نگذاشتند، و نامش شد مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی؟ می‌گویید نام مهم نیست؟ اما آنها برای همین نام بود که قرارداد بستند و پول گرفتند و شاگردان دانشگاه تهران (تنها دانشگاه موسیقی زمان) را سوی خود فراخواندند. مگر همان دانشگاه بس نبود برای آنها؟ دانشگاه هم که به نام و از آن‌ ایشان بود. و همۀ اینها به کنار، آیا آنها موسیقی زمانۀ قجر را حفظ کردند، و آنرا اشاعه دادند؟ موسیقی قجر را هم می‌گذاریم کنار، آنها چند بداهه‌نواز پروراندند؟ اکنون که هزاران شاگرد از شاخسار آن مرکز بجا مانده، چند کس بداهه‌نواز بزرگ اند؟ یک کس؟ یا کمتر؟ از بداهه‌نوازی هم می‌گذریم، اکنون در این زمان از میان آنها چند آهنگساز بجا مانده که مایۀ سربلندی موسیقی در ایران باشند؟ دو کس؟ یا کمتر؟

می‌توانیم بپرسیم که برومند و صفوت از هنر و موسیقی چه می‌دانستند جز از بَر بودن ردیف دستگاهی و دانستن چند نکتۀ تکنیکی کپی‌کاری از موسیقی بجا مانده از شاگردان موسیقیدانان قجر.

سرنوشت نقاشی بهتر از موسیقی بود. تاجایی که من می‌دانم پنجاه شست سال پیش، در گروههای دانشگاهی هنرهای تجسمی‌، ایدئولوگی مانند آنان فرمانروا نشد که نمونه‌ ای از هنر را ایرانی، ملّی، اصیل، و نامبتذل بداند و همۀ دیگران را غربزده، و آنگاه گروهی از هنرجویان توانای هجده نوزده ساله را گزین کند و به آنها بگوید ما همۀ هزینۀ زندگیتان را مانند یک وزیر می‌دهیم که بیایید و شبانه‌روز نقاشی قهوه‌خانه را که همانا برابر است با هنر ایرانی و ملّی، بیاموزید و آنرا تکرار و تکرار و تکرار کنید، تا هنر تجسمی‌ ایران را حفظ‌واشاعه کنیم.

آفریده‌ها و آموزه‌های هوشنگ سیحون استاد معماری دانشگاه تهران را بسنجید با آفریده‌ها و آموزه‌های برومند و صفوت، تا دیگرسانی را بیابید. در آنجا شاگردان نقاشی یا معماری و ... را دست بالاتر و داناتر گرفته بودند، و از آن رو آزادیشان را کمتر می‌کشتند، تا بگذارند خودشان بگردند و بجویند و بخواهند یا نخواهند، و هنر خود را بسازند.

آن کبوتر را که بام آموخته است،

تو مخوان، می‌رانش، کآن پر دوخته است.

آنها در موسیقی اما ترسیدند؛ و کبوتر را آزاد نگذاشتند. آموزه‌های ’عرفانی‘ صفوت نیز او را سربلند می‌داشت که هرچه بیشتر آزادی شاگردان یا بگوییم مریدان را بگیرد و نجاتشان دهد و نگذارد در هوی و هوس غرق شوند. برومند و صفوت می‌ترسیدند، که آن موسیقی آموختۀ زمانۀ کودکی و جوانیشان از میان برود. حق هم داشتند. در پیرامون خود، آن رنگ و بوی دل‌انگیز را رفته‌رفته رفتنی‌تر و رو به نابودی‌تر می‌‌یافتند. اما راهی که برای زنده‌داشتن آن موسیقی برگزیدند نادرست بود، و بجای این کار، آن موسیقی را کشتند.

نادرستی آن راه نه تنها اکنون که پنج دهه از بنیادش می‌گذرد آشکار است، که در همان زمان نیز چنین بود. بی‌گمان ام که یوسف فروتن آنچه از جهان ساز میرزا حسنیقلی به یاد داشت را در ساز شاگردان مرکز نمی‌دید، و شاید هیچ نمی‌گفت. او  ــ‌و سعید هرمزی نیز‌ــ دربارۀ ساز خودشان نیز چنین چیزی را می‌‌یافتند (در ویدیوی معروف گفتگو با هرمزی هم به آن انگشت کوچکی گذاشته شده است). راهی که مرکز پیش گرفت به آنجایی نمی‌کشید که می‌خواست. من نمی‌دانم، اما گمان ندارم شاگردان نوزده بیست ساله یا چند سالی بزرگتر، که به مرکز خوانده شدند و برای این کار پول هم می‌گرفتند، چندان آرزو و اندیشه‌ای برای زنده‌داشتن موسیقی زمانۀ قجری و یا بازیابی هر گونۀ دیگری از موسیقی داشتند؛ آنها در آرزوی موسیقی بودند، و نه فلان موسیقی. از این رو، بگمانم، چندان هم به بازیابی‌ شیوه‌های قدیمی‌تر نمی‌اندیشیدند و آن کاری نبود که انجام می‌دادند. (صفوت در برگ ۶۳ کتاب احیای سنتها با رویکرد نو، در این باره گفته است. و پس از آن، گفته است که از برنامۀ مرکز پشیمان است). باز از این رو، موسیقی آنها موسیقی نویی بود که رفته‌رفته در آنها می‌بالید. آن نوینگی اما، بیمار بود. ویروسی بود.

موسیقی آنها نو است اما زبان نو ندارد. زبانش گنگ است. آنچه برای شنونده دارد بیش از هر چیز بار سبک و کم‌مایه‌ای است از نوستالژی یا خاطراتی از نغمه‌های گذشته. این که می‌گویم آنها زبانی نو نیافتند، و با زبان زمانه‌ای دیگر  ــ‌آن هم با کاربردی گنگ و نادرخشان‌ــ سخن می‌گفتند، آنجا روشنتر می‌شود که شنونده‌ای قطعۀ به یاد عارف لطفی با صدای شجریان را بشنود و شما آن را خاموش کنید و بجایش برای نمونه عالم عشق صادق نجوکی با صدای خانم حمیرا را پخش کنید. در دگرگونی لبخند و چهرۀ او زنده بودن و زبان اکنون بودن آن موسیقی دوم را ببینید. همین کار را با دو قطعۀ به گلزار بگردیم حسین علیزاده با صدای شهرام ناظری، و شراب فضل‌الله توکل با صدای معین انجام دهید.

از دید من، اگر صادق نجوکی یا فرید زولان آهنگساز پاپ اند، لطفی و علیزاده (در آن تصنیف) هم آهنگساز پاپ اند، با این نایکسانی که آن دو کس نخست کارشان برای بسیاری نیرومند و دوست‌داشتنی است، و آن دو کس دیگر نه. مگر پاپ بودن پاپ به چیست؟ به سازبندی؟ چرا به این یکیها می‌گویید موسیقی هنری و جدی و اصیل و متعالی و به آن دیگرها پاپ و مصرفی و ... ؟ پاسخ کسانی که با این گفته گریپاژ مغزی می‌کنند شنیدنی است.

شاگردان مرکز، همزمان با رشد تکنیکی، دستگاه تبلیغاتی بزرگی را هم راه می‌اندازند که خواسته و ناخواسته به گسترش پیشه‌وری موزیکال ایشان کمک بسیار می‌رساند. چنین که، هر زمان هر کجا در پشت هر تریبونی که می‌‌یابند و یا می‌سازند، از معنویت و والایی و اصالت و شرقیّت و فرهنگ و آن دیگر واژگان دستگاه صفوتی برومندی می‌گویند و آن همه را یکجا بی‌مهابا و بیخردانه به موسیقی خود می‌چسبانند. کسی هم آن گفته‌ها را نمی‌سنجد! می‌سنجد؟ ایشان نام این تبلیغ را شناخت می‌گذارند! نوه و نتیجه‌های مرکز نیز با دلی خواهان و پرعشق آن سخنان را باور کرده و به جان می‌خرند. بسیاری از این نوادگان، که گاه بیست سی سال هم ساز زده‌اند، هنگامی‌ که با هم در مهمانی‌ای یا جایی گرد بیایند، اگر هم سازی بدست بگیرند، از آنجا که به درونمایۀ تهی موسیقی خود ــ‌ناخودآگاه یا آگاه‌ــ آشنایند و درونشان گول تبلیغات خودشان را نخورده است، به ساز خود یا دیگری گوش نمی‌دهند و در میان نواختن با هم سخن می‌گویند یا نواختن را نگه می‌دارند و نکتۀ تکنیکی‌ای را نشان می‌دهند. به سخن دیگر، آنها در میان گروه خود نمی‌توانند چندان موسیقی بنوازند و بشنوند، چون در آنجا از بن موسیقی‌ای در کار نیست. اگر هم کسی از آن میان پیدا شود که چیزی بنوازد و نواختنش را دراز کند، آن دیگران در دل می‌گویند جان من زودتر ساکتش کن. آن ویدیوهایی هم که از در و دیوار اینترنت از آنان می‌بارد، برای آن است که در بازارِ پر شدۀ این روزها بتوانند به پیشۀ خود رونقی بدمند و شاگرد بگیرند. از چهرۀ مرگ‌زده و بی‌جان و بی‌جهانشان، سخت پیدا است که درونشان چه زندگی خنیاگینی روان است. این است آنی که مرکز آنرا حفظ کرده است و اشاعه داده است.

برومند و صفوت می‌ترسیدند. می‌ترسیدند که آن روح موسیقی ایرانی از دست برود، و از آن ترس، کبوتران خود را زیر یک سقف کوتاه بسته، خانه دادند، و بجای آنکه آنها را هرچه دورتر از هم برانند، آنها را نزدیک آوردند. اما کبوتری که پردوختۀ خانه است هرجا هم که برود باز به گرد همان حوض و بام و خانه می‌پرد، و نباید پرش را برید. هنرمندان هر چه بزرگترند از هم دورترند. نزدیک‌ هم بودن موسیقیدانان، چه در نزدیکی فیزیکی، چه در نزدیکی سرمشقها، و چه در نزدیکی اندیشه و آماج، موسیقی آنها را همچون تپه‌های کوتاه نزدیک به هم خواهد ساخت. گرد آوردن هنرمندان در کنار هم و تربیتشان برای اینکه به آفرینشی هنری دست ببرند کاری است بیخردانه.

رَویه‌ای که در مرکز پدید آمد و هر روز هم بالاتر گرفت، هنوز هم موسیقیدانان را به با هم بودنهای نابخردانه فرامی‌خواند. این رویه را صفوت و برومند آغاز کردند. بجای همۀ آن کارها، برای پاسبانی از آن می‌راث موسیقی، همین بس بود که آنها از موسیقی‌ای که دلبستۀ آن بودند بایگانیهای مستندات هرچه بیشتری گرد بیاورند، از فیلم و صدا گرفته تا نوشتۀ گفتگو و عکس. آنگاه آن گردآوردۀ کلان با ارزش را در دسترس آیندگان و آنروزیان می‌گذاشتند. برومند حتی با نوارهای اسماعیل قهرمانی نیز، که آماده و در دستش بود، و ردیفش را از آن برآورد، چنین نکرد؛ و ما امروز نمی‌دانیم که سعید هرمزی و یوسف فروتن در درسشان حتی دربارۀ چه چیزهایی می‌گفته‌اند. کارهای نکردۀ بسیاری بود که انجام نشد، و میراث فرهنگی‌ای بود که با ایشان از دست رفت.

اندیشه‌های نیندیشیده

تنبلی‌ای که علینقی وزیری در اینجا از آن می‌گوید، چندین گونه است، که یکیشان تنبلی‌ای است در اندیشیدن باریک. بیکاری یا سست‌کاری خرَد در آفرینش یا سنجشگری، نیز، خود چند گونه است. در بخش شیرین‌اندیشی، یا شیرین‌فکری از این کتاب، گونه‌ای ویژه از آن سستی و تنبلیها را در نوشته‌ها و گفته‌های یکی از پروردگان و پرورندگان مرکز‌ حفظ و اشاعۀ موسیقی‌ ایرانی (مدیر بعدها و شاید هنوز کنونی آن با دگرگونی کوچکی در نام مرکز) می‌‌بینید. اما اکنون هنگام آن است که تلخی آن تنبلی را در اندیشۀ کسانی بازجوییم که در پنجاه و چند سال پیش از این، فرمان و سرمایۀ سودهی به موسیقی ایرانی به دست ایشان افتاد. چه خنیاگران آفرینشگر بالایندۀ فرهنگ‌آوری که با فرمانهای آنان، و پدید آمدن پیشه‌ای نو در بازاری بسیار ناآزاد، ‌از دنباله و بالایش و پالایش کار خود بازماندند. چرا کسانی این مایه ناسنجیده اندیشیدند که همۀ برنامه و سرمایۀ انسانی و جزانسانی دانشگاهی و پژوهشی کشوری بس کهن و پرکران باید تنها و تنها هزینۀ گسترش و نگهداری موسیقی زمانه‌ای شود که حتی روشن نیست که در آن هنگام خود نیز (پنجاه سال پیش از آن) چه کارایی و زندگی فرهنگی‌ای داشته و چرا هر ویژگی فرهنگی نیکو را باید به آن موسیقی و تنها به آن موسیقی چسباند ــ‌ویژگیهایی چون: اصیل، ایرانی، کهن، فرهنگی، جدی، هنری، شرقی، ملّی، و ... .

اگر اندیشه‌ای بنیاد را بر این کند که باید گونه‌ای از موسیقی سرمشق و تنها سرمشق همه یا برخی از جوانانی شود که می‌خواهند و باید خوراک موسیقی کشوری بزرگ را فراهم آورند، باید آن بنیاد را بر پایۀ اندیشه‌های میانجی دیگری استوار کند تا بتوان گفت هیچ خرَدی در کار بوده است. آن اندیشه‌های میانجی و پیشین اینهایند:

بازنوازی و بازخوانی موسیقی زمانۀ آ، به ب می‌کشد. (ب رخدادی فرهنگی است)

ب شایسته و خواستنی است.

ب بایسته است.

تنها بازخوانی و بازنوازی آ است که به ب می‌‌کشد.

     پس: بازخوانی و بازنوازی موسیقی‌ زمانۀ آ بایسته است.

و تنها بازخوانی و بازنوازی موسیقی زمانۀ آ است که بایسته است.

اینچنین، چهار گام را باید پیمود تا بتوان دستور بر بازخوانی و بازنوازی موسیقی زمانه‌ای را داد و از خواندنها و نواختنهای دیگر بازداشت. اگر کسی آن چهار گام را نپیماید، دچار تنبلی است، و پس چه بسا ویرانیهای ناگواری که از دستور بدشگون او بار آید.

در دنباله، از اینجا تا پایان، در چند نمونه، خواهید دید که چگونه فرمان‌روایان نخستین دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه آن چهار گام را نپیموده پیمودند و در آن تاریکی چه اندیشه‌ای بر آن فرمان‌روایان فرمان می‌راند، و فرجام آن تا به امروز چگونه گردش بزرگ پیشه و بازی‌ای را ساخت که چندین دهه است همۀ کسانی که می‌خواهند گام در راه موسیقی ایرانی بگذارند بناچار باید از آن چرخه بگذرند، و هیچگاه نیز نمی‌گذرند و در آن دایره سرگردان اند؛ و اینکه چگونه آن چرخه به مرگ یا خاموشی موسیقی در ایران انجامیده است.

پروردگان مرکز حفظ و اشاعه، در پنج دهۀ گذشته، همه جا، از اندیشه‌های سران مرکز گفته‌اند و نوشته‌اند. اکنون اندکی هم آن اندیشه‌ها را بسنجیم؛ و این بار اما ببینیم که آنان به چه چیزهایی نمی‌اندیشیدند.

این نیندیشیده‌ها، پایه‌های بنیادی همۀ بازی‌ای است که امروزه در میان ’هنرمندان‘ و ’هنرجویان‘ موسیقی دستگاهی روان است ــ‌پایه‌هایی که بر هوا سوار است. شاید با بازبینی آن پایه‌های بی‌پایه، بازی دیگری را بتوان آغازید، که دستاوردش پایان کوچکی باشد بر مرگ بزرگ کنونی موسیقی در ایران.

بر نمد چوبی که آن را مرد زد

بر نمد آن را نزد، بر گرد زد

گر بزد مر اسپ را آن کینه‌کش

آن نزد بر اسپ، زد بر سُکسُکش

مولوی

نیندیشیده‌های نورعلی برومند

ببینیم که نورعلی برومند چگونه پس از آنکه به خودی خود سالها «رغبتی به تدریس موسیقی نشان نمی‌داده است»، به گروه موسیقی دانشکدۀ هنرهای زیبا راه می‌‌یابد. او در زندگینامۀ کوتاه خود چنین می‌نویسد:

برومند از سال ۱۳۴۴ با درخواست دکتر مهدی برکشلی، مدیر گروه هنرهای زیبا، مأمور تعلیم ردیف موسیقی ایرانی در کلاسهای آن دانشکده می‌شود. پس از سه سال تدریس، برکشلی طی نامه‌ای به معاون تعلیماتی و تحقیقاتی دانشکدۀ هنرهای زیبا، از سوی شورای گروه موسیقی «مقام استادی ایشان را تصدیق و خواستار تصویب استادی او از شورای دانشکده» می‌گرد. (همان؛ پروندۀ پرسنلی نورعلی برومند، سند ۳۳۱۳)

و اما بنیاد آن سفارش و درخواست چنین است:

بخشهایی از نامۀ ایشان، به تاریخ ۲۰ آذر ۱۳۴۷:

 با این سفارش، و نیز نامه‌هایی از محسن هشترودی استاد دانشکدۀ علوم، و علی‌محمد حیدریان دایی برومند و استاد دانشگاه و نقاش، استادی برومند در دانشکدۀ هنرهای زیبا پذیرفته می‌شود.

و اینچنین، برومند به استادی دانشگاه تهران در دانشکدۀ هنرهای زیبا پذیرفته می‌شود!

چنانکه خواندید، بنیاد اندیشۀ برکشلی بر این پایه‌ها سوار بوده است:  هرگونه تحول موسیقی ایران باید بر مبنای سنن قدیمی‌ موسیقی ایرانی استوار باشد و حفاظت موسیقی اصیل ایرانی، که به نام ردیف موسیقی ایران توصیف می‌شود، در کنگره‌ها و سمپوزیومهای متوالی بین‌المللی در تهران، توکیو، فیلیپین، و اخیراً دوباره در تهران با شرکت موسیقی‌شناسان بنام دنیا تاکید و توصیه گردیده و دانشکده باید این وظیفۀ مهم ملی را نصب‌العین قرار دهد. !

اما، چرا هرگونه تحول موسیقی ایرانی باید همانسان باشد که برکشلی می‌گوید؟ ویژه آنکه «بر مبنای سنن قدیمی‌ موسیقی ایران استوار بودن» چنان ناروشن و نیندیشیده است که هر کس می‌تواند بگوید فلان موسیقی بر آن مبنا است یا نیست، و جز خواست او سنجۀ دیگری در این میانه نیست. گرچه برکشلی با نیکخواهی چنان می‌گوید، اما آمدن چنین ناروشنی بزرگی در قراردادی ملّی، بسیار بسیار سهمناک است. برکشلی چه اندازه از چیستی هنر و آنگاه چیستی هنر موسیقی آگهی داشته؟ مگر دانشکدۀ او دانشکدۀ حفاظت از موسیقی اصیل ایرانی بوده؟ که اگر هم بود، باید ناروشنیهای بسیار بزرگ حفاظت، اصیل، و ایرانی، نخست از میان می‌رفت، تا سپس چنان اداره یا دانشکده‌ای هیچ می‌توانست برپا شود. پژوهیدنی است که در آن زمان، آیا کسانی نبوده‌اند که بر این تیرگیها انگشت بگذارند؟ یا بوده‌اند و گذاشته‌اند و کسی دانش شنیدن آن را نداشته است؟ یا دیده‌اند و نگفته‌اند؟

نیز از دو بنیاد اندیشۀ برکشلی دیگری آن بوده که انجام فرمایش چند موسیقی‌شناس فرنگی را باید وظیفه‌ای ملّی دانست و آن را نصب‌العین خود کرد! آنگاه، اگر علینقی وزیری به گفتۀ ایشان غربزده و بیگانه‌زده است، آنها خود چیستند؟!

و باز لغزش بزرگ دیگر برکشلی این است که موسیقی اصیل ایرانی را برابر با ردیف موسیقی ایران گرفته است. از ناروشنی چیستی و کدامی‌ ردیف موسیقی ایران اگر بگذریم، چه کسی گفته موسیقی اصیل ایرانی را باید همان موسیقی اصیل تهرانی گرفت؟ پس موسیقی سیستان، خراسان، کردستان، بلوچستان، آذربایجان، کرمان، بوشهر، کرماشان، هرمزگان، گیلان، ترکمن، بختیاری، و مازندران، و ... چه می‌شود؟ آنها چیستند؟: موسیقی نااصیل ایرانی؟ موسیقی اصیل ناایرانی؟ و یا یک ناموسیقی؟ و یا نه، آنها هم موسیقی اصیل ایرانی اند. (اینک گفتۀ ذوالفنون - یکی از شاگردان مرکز - که در آغاز این نوشته آمده است را، از نو بخوانیم: «موسیقی ما موسیقی کلاسیک اصیل است. کلاسیک یعنی بازتابی از ارزنده‌ترین جوهرۀ فرهنگی یک قوم که در شعر و معماری نمود دارد. موسیقی محلی در واقع برداشتی از مسائل روزمرۀ قومی‌ ماست و از نظر بعد فرهنگی، دارای آن عصارۀ چندهزار سالۀ فرهنگی نیست. ولی اصیل مربوط به آن فرهنگ چند هزارساله است.». احیای سنتها با رویکرد نو، برگ ۱۲۶)  و اگر چنین است، آنگاه برومند «بدون اغراق تنها وارث موسیقی سنتی قدیمی‌ موسیقی ایران است»؟ و یا باید چنین گفته می‌شد که «او وارث موسیقی سنتی بخش کوچکی از ایران بزرگ» است؟ که اگر چنین گفته می‌شد، آنگاه سرنوشت همۀ موسیقی همۀ ایران در دانشگاه مادر باید به دست او سپرده می‌شد؟ آن هم نه در رشتۀ مرمت و حفاظت موسیقی اصیل ایرانی، که در رشتۀ موسیقی. این دو رشته ‌ــ‌همچون دو رشتۀ معماری و باستانشناسی‌ــ سرشت و سررشته‌داران سراپا دیگرگونی دارند. آیا یکی‌گرفتن آن دو، از این نبوده است که برکشلی برداشت نادرستی از هنر موسیقی داشته است؟

بر پایۀ چنین اندیشه‌های نیندیشیده‌ و سستی بود که از برومند دعوت می‌شود تا از آن باغچۀ پرگل و مصفای نغمه‌آگین خانه در آمده، و به استادی و فرماندهی رشتۀ موسیقی دانشگاه تهران برسد. اینجا، از آن دو نامۀ دیگر، که به چگونگی شایستگی برومند در استادی پژوهشگاه ملّی دانشگاه تهران گواهی داده‌اند می‌گذرم.

اکنون چند گفتار برومند را بررسی کنیم، تا با باریکنای دانش و ژرفای موسیقی‌شناسی ایشان بیشتر آشنا شویم.

آیا این گفته‌ای است که یک آموزگار دبستان به شاگردانش می‌گوید؟ بگیرید سوم دبستان، یا پنجم دبستان. می‌شود این را گفت و بچه‌ها هم بسادگی آن را دریابند: «موسیقی ایرانی ما مانند اسب اصیلی است که پدر و مادرش معلوم اند و ویژگیهای خاصی دارد. یعنی معلوم است که این موسیقی را چه کسانی بوجود آورده‌اند و موسیقی جالبی هم هست. و همانگونه که به آن اسب می‌‌گوییم اصیل، موسیقی ایرانی ما هم اصیل است. آفرین بچه‌ها، معنای اصیل را دریافتید؟». آنگاه، معمولاً از میان بیست دانش‌آموز سوم یا پنجم دبستان، یا حتی دوم دبستان، یکی با هوش اندکی بیشتر پیدا می‌شود که با شنیدن آن سخن پیش خود یا از آموزگار بپرسد: «خر هم اصیل می‌شود؟»، و «آیا می‌شود که یک موسیقی مانند یک خر هم اصیل باشد؟».

این گفته تکه‌ای است از سخنرانی استاد دانشگاه تهران، که حتی نمی‌توان بدرستی گفت دربارۀ چیست. آنچه آمد تا اندازه‌ای دربارۀ چیزی بود به نام «موسیقی اصیل ما»، و آن، همه‌اش بود، نه تکه‌ای از آن. شاید بگویید این چیزی نیست که استاد در درسهای دانشگاه هم همان را می‌گفته، و گفتار استاد در آنجا گسترده و دانشمندانه بوده است. نیز شاید بگویید پندارۀ «موسیقی اصیل ما» چیز مهمی‌ نبوده که استاد بخواهد در آن باره زمان بیشتر و کاوش‌ بیشتری هزینه کند و همین اندازه بس بوده است. دربارۀ این دو «شاید»، اما باید بگویم که نه، به نظر می‌رسد این همۀ آنی است که استاد می‌گفته و بس، و اگر چنین نیست، شاگردان استاد که اکنون دانشمندان موسیقی ایرانی اند می‌توانند (و می‌توانسته‌اند) آن نگفته‌ها را بگویند تا روشن شود که داستان چیست. همچنین همین پندارۀ «موسیقی اصیل ما» پایۀ همۀ برنامه‌ و کار و هزینۀ بسیار هنگفتی است که در پنجاه و چند سال پیش گروهی را فرمانروای سودهی به موسیقی ایرانی کرد و با بکارگیری همین پنداره بود که بسیاری از موسیقیدانهای آن زمان و آینده از چرخۀ بازار آموزش و پژوهش و آفرینش موسیقی کنار گذاشته شدند.

سرمایۀ موسیقی را همان پندارۀ «موسیقی اصیل ما» بود که از آن گروهی کرد و از گروهی دیگر دور داشت. تکه‌ای که خواندید آشکارا دانش استادی را نشان می‌دهد که روشن نیست و است که چرا بجای آموزش و آفرینش هنری «در باغچۀ پرگل و دل‌انگیز حیاط دلگشای منزل که می‌زبان اهل انس و موسیقی بود«، بیاید و پا در کفش هولناک پژوهش دانشگاهی کند. غم‌انگیز است ــ‌هم برای آن استاد، و هم برای دانشگاه.

«موسیقی‌ ایرانی ما هم همینطور است»؟ «پدر و جدش همه معلوم است و دارای صفات ممتازی است»؟ آیا نباید گویندۀ این سخن ــ‌در جایگاه استادی دانشگاه باصطلاح مادر یا در هر جایگاهی دیگر‌ــ پس از خواندن پانسد هزار برگ نوشته، یا اگر می‌گویید نه، پنجاه هزار برگ، یا اگر می‌گویید نه، پنج هزار برگ، یا اگر می‌گویید نه، پس از خواندن یا نوشتن پنج برگ، چنین سخنی بگوید؟ اما ایشان آیا پنج آن برگ را هم خوانده بود؟ و یا نوشته بود؟ کسانی که می‌گویند آری، بد نیست بگویند که چه خوانده بود و چه نوشته بود یا چه گفته بود. اگر واژگان ایرانی، اصیل، ما، و صفات ممتاز، که مانند ‌نقل و نبات در زبان ایشان و پیروانش می‌چرخد نبود، آیا هیچ سرمایه‌ای هزینۀ آنها می‌شد؟ از برنامه‌ریزی و بنیاد دانشگاه‌ مادر بگیر، تا مرکز حفظ و اشاعه و ...، کدام یک بدون‌ این واژگان امضا می‌گرفت و راه می‌‌افتاد؟ آن رخدادها ناخواسته و ناآگاهانه و بدبختانه رخ داد. در آن قراردادهای امضا شده واژگانی بود که گنگ بود و روشن می‌نمود. آنچه اینجا و در این زمان اندیشیدنی است، چرایی چنان رخ دادنی و سپس چیستی برآمده‌های آن است. نیرنگ، گاه بسته نمی‌شود اما رخ می‌دهد. می‌شود که کودکی به کسی سپرده شود که بر نیکبختی کودک پیمان بسته باشد، اما کودک نگونبخت شود و پیمان‌بسته نیز بر سر پیمان بوده باشد. چنین که، برای نمونه پیمان‌بسته نیکبختی را در آموز‌ش ندیدن کودک دانسته باشد، و کودک به دبستان نرود و از دید سپارنده نگونبخت شود. در آن رخدادها نیز چنین نیرنگهایی ناخواسته پیش آمد.

از نورعلی برومند چندان سخنی بجا نمانده است، جز برای نمونه دو تکه‌ای که در دنباله آنانرا برمی‌رسیم. سخن بسیار اما از داریوش صفوت مانده است. آن دو در بنیاد اندیشه با هم یکسان اند. پیش از آنکه به صفوت برسیم، دنبالۀ گفتار‌ برومند را بخوانیم:

از دید شما برومند دارد از چه کسانی می‌‌گوید؟ آنهایی که چند ماهی سازی را آغازیده‌اند و روی ساز گیج می‌خورند و بازی می‌کنند؟ یا نه، کسانی دیگر؟ ای کاش پیروان برومند این اندازه دلیر و راست باشند که بتوانند چند تن از آن کسان را نام ببرند. آنها به فتوای برومند «موسیقیشان با موسیقی اصیل بکلی فرق دارد»؛ و پس بر پایۀ پیمانی که برومند و صفوت با دولت بسته‌اند پولی را هزینۀ ایشان و کارشان نخواهند کرد. هنگامی‌ که می‌گویید موسیقی ایرانی اصیل شرقی ... موسیقی من است، دارید می‌گویید که این منم که باید پشتیبانی شوم. یا: این منم که پول را باید به من بدهید. چیز دیگری از آن سخن برمی‌‌آید؟ چیز‌ دیگری از آن سخن برآمد؟

پنجاه و چند سال پیش، موسیقی ایرانی پس از آن گفته‌ها و باورها و نسنجیدنها راهی را تا کنون آمده است که آمده است. اکنون آن موسیقی مرده است. به آن نسنجیدنهایی که گفتم، بی‌باور اید؟ چه کسی آنها را سنجید؟ یا چه کسی چنان سنجشهایی را شنید؟ خواهید دید که آن گفته‌های نیندیشیده را پیروان‌ ایشان چگونه دنبال کرده‌اند و روز به روز بر استبری‌ آن نیندیشیدن افزوده‌اند.

گفتار زیر گویا از زمان جوانی برومند است. با این همه چنانکه خواهید دید، ریشۀ سخنان بسیاری است که شاگردان برومند تا همین امروز نیز همانها را بازمی‌گویند. پرسیدنی است که آنها کدام یک از گفته‌های زیر را تاکنون سنجیده‌اند، و از کدام یک گذشته‌اند. پاسخ من این است: هیچکدام را، و از هیچیک. این گفته‌ها تا امروز ریشۀ همۀ باورهایی است که پایۀ دستورهای بسیاری بوده‌اند ــ‌دستورهایی بر پایۀ مرز نهادن میان خودی و ناخودی و در سهمبندی سرمایۀ مادی و معنوی موسیقی.

اکنون بررسی گفتار:

تا اینجا می‌گوید هنر کاری است که به آ میانجامد. 

پس شد: آن کار که به آ می‌انجامد، تنها زمانی دارای ارزش است که اصیل باشد. بسیار خب. بگوش ایم تا خواست از واژۀ اصیل روشن شود تا سخن را دریابیم. اما همینجا به این می‌اندیشیم که: آن کار که به آ می‌انجامد، اگر اصیل نباشد دارای ارزش نیست. پس ایجاد زیبایی مطلق بدور از هر شائبه و پیرایه، و ایجاد توازن و تناسب و بیان حال برای بوجود آوردن دنیایی ایده‌آل و درخور زیستن، و ایجاد چیزی که تمایلات جسمانی، عقل، و تمایلات انسانی را ارضا کند، تنها زمانی دارای ارزش است که اصیل باشد. پس همۀ آن کارهای نیکو می‌توانند زمانی ارزشمند باشند و زمانی نه، و تنها آن زمان ارزشمندند که اصیل باشند. اما چگونه می‌شود که آن کارها بی‌ارزش باشند؟ بهوشتر می‌شویم که ببینیم براستی چگونه می‌شود. پس بگوش ایم تا ببینیم که گوینده در این باره چه می‌گوید.

گفته شد: ابتذال هنری (باید برابر تقلید گرفته شده باشد) و تقلید از هنر اصیل یا نااصیل موجب شده که دیگر بآسانی نمی‌توان اصیل را از نااصیل بازشناخت. هنوز خواست از واژۀ اصیل که ما دوستدار شنیدنش ایم روشن نشده. اما می‌شنویم که می‌گوید: آن اصیل که درباره‌اش گفتیم، بآسانی شناسایی نمی‌شود. پس شناخت اصیل از نااصیل کاری است دشوار؛ و دانستن چگونگی این دشواری و گذر از آن، به آرزوی پیشین ما افزوده می‌شود.

و اما اصالت. به پدیده‌ای اصیل می‌‌گوییم که به منشاء خود وفادار باشد. بدین‌ترتیب ، اثر یک هنرمند باید با احساس واقعی او مرتبط باشد. به معنای دیگر، احساس، خالق واقعی هر پدیده هنری است، احساس صادقانه ولی بی‌ریا، نه دروغین.

پس اصالت این شد: اصیل به منشاء خود وفادار بودن است. و منشاء هم همان احساس واقعی هنرمند است در هنگام آفریدن کار هنری. سخن روشن است و درس‌آموز. اثری اصیل است که بیانی باشد راستین از احساس آفریننده‌اش. بسیار خب.

پس شد: اثر نااصیل، یا بگوییم اثری که از نوآفرینی و بیان راستین احساس آفریننده نباشد، ارزشی ندارد.

از اینجا سخن به موسیقی می‌رسد. می‌گوید آثار موسیقی تنها هنگامی‌ اصیل (به معنایی که گفته شد) دانسته می‌شوند که پروردۀ احساس .... تا اینجا گفتار روان و سازگار بود؛ اما از اینجا یک گیر پیدا می‌شود. احساس چه کسی؟ موسیقیدان، موسیقیدانان، موسیقیدانان ما، کدام یک، و به کدام معنا؟ تفاوت اینها چنین است: (با اینکه کمی‌ حوصله‌سربر است اما ریشۀ رخدادهای بزرگی در موسیقی ایرانی، از همین جا است)

احساس موسیقیدان: آنی اصیل است که یک موسیقیدان (نوازنده، آهنگساز) آنرا از ژرفای احساسش بیرون کشیده باشد. این گفته با تعریفی که از اصالت داده شد (برآمده از احساس واقعی) سازگار است.

احساس موسیقیدانان: آنی اصیل است که موسیقیدانان آنرا از ژرفای احساسشان بیرون کشیده باشند. اگر این گفته با گفتۀ پیش که دربارۀ احساس موسیقیدان بود یکسان نباشد این می‌شود که: موسیقیدانان با هم و به کمک هم احساسی (یک احساس) را بیان کرده باشند. برای نمونه، چند موسیقیدان از ژاپن و نیجریه و آمریکا و قطب شمال همگی یک احساس یکسان داشته باشند و هر یک آنرا در اثر خود بیان کنند، و آنگاه تنها در این زمان است که می‌توانیم بگوییم به اثری اصیل رسیده‌ایم. این گفته با تعریفی که از اصالت داده شده بود (برآمده از احساس واقعی) ناسازگار است چون می‌شود که کسی بتنهایی و جدا از همۀ کسان و احساسهای دیگر احساسش را در آفریده‌اش بیان کند و نااصیل نباشد.

احساس موسیقیدانان ما: آنی اصیل است که موسیقیدانان ما (و نه دیگران) آنرا از ژرفای احساسشان بیرون کشیده باشند. این بند همچون بند پیش (موسیقیدانان) است جز آنکه یک ما هم به آن افزوده شده است. ما چند معنا دارد: مای ایرانی، مای تهرانی، مای تهرانی و اصفهانی و تبریزی و شیرازی، و یا ماهای دیگر. می‌شود:

۱- موسیقیدانان ما با هم و به کمک هم احساسی (یک احساس) را بیان کرده باشند. برای نمونه، چند موسیقیدان از تهران و اصفهان همگی یک احساس یکسان داشته باشند و هر یک آنرا در اثر خود بیان کنند، و آنگاه تنها در این زمان است که می‌توانیم بگوییم به اثری اصیل رسیده‌ایم. این گفته با تعریفی که از اصالت داده شده بود (برآمده از احساس واقعی) ناسازگار است چون می‌شود که کسی بتنهایی و جدا از همۀ کسان و احساسهای دیگر احساسش را در آفریده‌اش بیان کند و نااصیل نباشد.

۲- موسیقیدانان ما ایرانیها با هم و به کمک هم احساسی (یک احساس) را بیان کرده باشند. برای نمونه، چند موسیقیدان از بندر لنگه و سقز و شیراز و دوشنبه و بندرعباس همگی یک احساس یکسان داشته باشند و هر یک آنرا در اثر خود بیان کنند، و آنگاه تنها در این زمان است که می‌توانیم مدعی شویم به اثری اصیل رسیده‌ایم. این گفته با تعریفی که از اصالت داده شده بود (برآمده از احساس واقعی) ناسازگار است چون می‌شود که کسی بتنهایی و جدا از همۀ کسان و احساسهای دیگر احساسش را در آفریده‌اش بیان کند و نااصیل نباشد.

پس، اگر بخواهیم گفتار برومند را از ناسازی (تناقض) و تهینگی برهانیم چاره‌ای نمی‌‌یابیم مگر اینکه «موسیقیدانان ما» را همان «موسیقیدان» بگیریم، و بگوییم دارد می‌گوید تک تک موسیقیدانهای ما هر یک برای خود، و هر کدام جداگانه، تنها هنگامی‌ آفریده‌ای اصیل دارند که آن اثر آفریدۀ خود‌ آنها و بیان راستین احساس خود آنها باشد. بنابراین، آثار علینقی وزیری، امین‌الله حسین، یا هر هنرمند تکنواز، و یا هر کس دیگر، اصیل هستند مادامیکه با تعریفی که از اصالت دادیم بخوانند. همچنان که می‌‌بینید، بر این پایه دیگر نمی‌توان گفت که تار آقا حسینقلی اصیل است و شهرزاد امین‌الله حسین نااصیل. و نیز دیگر نمی‌توان آمیزه‌هایی همچون اصالت ایرانی، یا اصالت شرقی، و ... را بکار برد. و باز همانگونه که می‌‌بینید، بر این پایه، دیگر نمی‌توان گفت که من اصیلم پس به من پول بدهید و به فلانی پول ندهید چون نااصیل است؛ مگر اینکه نشان دهید او با احساسی دروغین به آفرینش دست می‌بَرد و دغلباز است. اما پس چرا برومندیان و صفوتیان گفتند پول (پول: در اینجا، سرمایه‌های بسیار بسیار بسیار هنگفت میهنی، مانند دانشگاه) را به ما بدهید؟ و یا بهتر بگویم، چرا گفتند پول را به ما بدهید و به آنها ندهید؟ این پول که در اینجا از آن می‌گویم، هم اسکناسی را شامل می‌شود که در جیب می‌رود و هم اسکناسهایی که از جیب می‌رود؛ نخستین در جیب خود و دومین از جیب‌ میهن. اسکناسهایی که از جیب می‌رود همان پولهای بسیار بسیار هنگفتی است که هم هزینۀ زیرساختهای کلانی همچون دانشگاه و دیگر سازمانهای ملّی شده و می‌شود و هم باید از آنها بدست آید. این هزینۀ میهنی از شمار و اندازه بیرون است.

موضوع را با موسیقی تطبیق می‌‌دهیم. آثار موسیقی ما تا آن زمان می‌ تواند مدعی اصالت و واقعیت باشد که پرورده احساس واقعی موسیقیدانان ما باشد. و همین احساس است که در قرون متمادی، ردیف‌ها و فولکلورهای ما را پرورده و چون گنجینه‌ای گرانبها برای نسلهای بعدی به یادگار گذارده است.

می‌گوید: «همین احساس است که ...». کدام احساس؟ آیا می‌گوید ردیفها و فولکلورهایی که در ایران ساخته شده، آفریده‌های اصیلی بوده‌اند، و به سخن دیگر، آفرینندگان آنها احساس راستین خود را در آنها آشکارانده‌اند و آن گنجینه به دست ما ایرانیان رسیده است؟ اکنون می‌پرسیم که بسیار خب ما دارای گنجینه‌ای هستیم؛ این اصالت هم که از آن‌ پیشینیان بوده، شما در این میان چه کاره اید؟ آیا می‌گویید هنگامی‌ که شما آن ردیفها را می‌نوازید موسیقیتان اصیل است؟ مگر اصیل آن نبود که از احساس آفریننده برآید؟ آفریننده هم که اکنون شمایید، اگر بازنوازی را آفرینندگی بگیریم، که می‌گیریم. برای آنکه موسیقی شما اصیل باشد این بس نیست که روزگاری آن موسیقی اصیل بوده باشد، بازنوازی شما است که باید اصیل باشد. تا اینجا گفتار درست و آموزنده است و خرده‌ای بر آن نیست؛ اما، نیرنگی که در زمانی پیش آمد این بود که بازنوازی آفریده‌ای "اصیل" را اصیل گفتند، و با این کار سرمایۀ موسیقی را بدست گرفتند، و بدتر از آن، سرمایه را از گروههای دیگری که سد بار اصیلتر از اینان بودند دور داشتند. بن‌نامۀ (اساسنامۀ) مرکز حفظ و اشاعه، و برنامه‌ریزی دانشگاه تهران را بر خواهم رسید تا نشان دهم کلاهبرداری ناخواستۀ فرهنگی و پولی، در کجا و چگونه رخ داد. پیش از آن بررسی، دنبالۀ گفتار را پی می‌گیرم:

امروز هر آهنگی که دلنشین و به‌خصوص رنگ شرقی داشته باشد نمی‌ تواند ایرانی و موسیقی اصیل لقب بگیرد. ممکن است در وهله اول شنونده ایرانی را راضی کند ولی فقط رنگ ظاهری و پاک شدنی از موسیقی ایرانی را داراست و روح و روانش اصیل نیست.

اینجا با یک شاهواژۀ تازه روبرو می‌شویم: ایرانی. این نوشتۀ برومند که گویا از زمان جوانی او است، اگر هم خام نوشته شده باشد اما رگه‌هایی در آن هست که تا سالها پس از آن به زبان برخی موسیقیدانان رخنه کرده و هنوز هم خام یا پخته بکار می‌رود. بررسیدنی است که این واژه و واژگانی همچون آن (مانند شرقی، اصیل، ما، و ...) در چه زمانه‌ای، و به چه معنا یا معناهایی، و چرا، به زبان ایرانیان درمی‌‌آید. آن اندازه که من دیده‌ام، به ویژه در زبان موسیقیدانان ایرانی، این واژه در بیشتر جاها آوردۀ فرنگیان است. از آن داستان اگر بگذریم، برومند در اینجا می‌گوید برخی آهنگها ایرانی اند و اصیل اند و برخی نه، و از آن میان آهنگهایی اند که رنگی شرقی نیز دارند. و این آهنگها اگرچه به گوش شنوندۀ ایرانی خوش بیایند، اما تنها در ظاهر ایرانی اند و روحشان اصیل نیست. پس به این می‌رسیم که: می‌شود که آهنگی در ظاهر ایرانی باشد اما ایرانی و اصیل نباشد. از ناروشنی بسیار خطرناکی که اینجا در واژۀ ایرانی دیده می‌شود اگر بگذریم، به این پرسش می‌رسیم که: چگونه می‌شود دریافت که روح یک آهنگ اصیل است یا نه. اینکه «روح یک آهنگ اصیل باشد» و یا «یک آهنگ اصیل باشد» نباید دو آگهی دیگرگون از یک آهنگ باشد؛ آن دو را یکسان می‌گیریم. پس پرسش این می‌شود که چگونه می‌توان آهنگی را شنید و گفت اصیل است یا نیست. آنچنان که برومند اندکی پیش از این گفت، تشخیص اصیل از نااصیل اگر غیرممکن نباشد بآسانی میسر نیست. بسیار خب. تا اینجا برومند دربارۀ سنجۀ ایرانی بودن و معنای آن چیزی نگفته است. ببینیم که در دنباله می‌گوید یا نه.

موسیقی ما آنگاه اصیل ایرانی است که از مواریث گذشته ما و از ردیف‌ها و ترانههای بومی‌ ملهم شده باشد؛ فواصل خاص موسیقی ایرانی با ملایمت و حالت منحصر به خودی که دارد در آن به کار رفته و سبب پدید آمدن روح و خصوصیت متمایز آن شده باشد.

پس تنها به موسیقی‌ای می‌گوید ایرانی که ویژگیهایش را خواندید. شناسایی برخی از این ویژگیها آسان است و برخی نه. آسانها: ملهم شده از گذشتگان، و دارای فواصل ایرانی؛ و دشوارها: ملایمت و حالت ویژه، و دارای روح و خصوصیت ویژه. گفتن اینکه موسیقی‌ای ایرانی است که روح ایرانی دارد، هیچ روشنگر نیست، مگر اینکه روح ایرانی روشن شده باشد، که نشده است. همچنین است ویژگیهای ملایمت و حالت ویژه. این دو هم روشن نیست مگر اینکه بگوید منظورم از ملایمت و حالت ویژه، فلان ویژگیهای روشنی است که در فلان آثار شنیده می‌شود، چون برای شناسایی ملایمت و حالت ویژه راهی نیست جز شنیدن چند موسیقی. پس می‌شود: اگر اثری ملایمت و حالت ویژۀ آثار آن چند فلان هنرمند را نداشته باشد ایرانی نیست. دو ویژگی فواصل و ملهم از ردیفها و ترانه‌ها نیز روشن اند. فواصل ایرانی یعنی فواصلی که در فلان آثار شنیده می‌شود (چون اگر شنیده‌شده نباشد باید نوشته‌شده باشد و آنگاه فواصل فارابی یا صفی‌الدین ارموی را نیز در بر می‌‌گیرد و آنگاه موسیقی مصر و ترکیه و سوریه را نیز باید ایرانی بشمار آورد، که البته می‌شود، اما با آنی که برومند در چند خط پایینتر دربارۀ موسیقی هند و ترک و عرب می‌گوید نمی‌خواند)، و الهام گرفتن نیز یعنی بکار بردن یک ویژگی (مانند ریتم، یا نغمه، یا حس، یا ...) که در ردیفها یا ترانه‌ها شنیده می‌شود. پس این شد: تنها موسیقی‌ای ایرانی است که ملهم از گذشتگان باشد و فواصلش فواصل شنیده‌شدۀ ایرانی باشد، و ملایمتها و حالات شنیده‌شده در آثار آن فلان چند هنرمند را داشته باشد. بر این پایه اگر کسی موسیقی‌ای ساخت که حتی یکی از این سه ویژگی را نداشت ایرانی نیست، یا بگوییم روح ایرانی ندارد. اصیل ایرانی هم که می‌شود آنی که هم اصیل است و هم ایرانی؛ یعنی آنی که از احساس هنرمند برآمده باشد و هم آن سه ویژگی را داشته باشد. برومند در همۀ سنجه‌های ایرانی بودن، خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناآگاهانه، شنیده‌شده بودن را آورده است. از گذشته‌گرایی (شنیده‌گرایی) برومند و رویارویی‌اش با آینده‌گرایی (نشنیده‌گرایی) اگر بگذریم، بسیاری از آفریده‌های وزیری، خالقی، حنانه، مشایخی، امین‌الله حسین، و ... با سنجۀ برومند دیگر ایرانی نیست. و اگر همین سنجه‌ها را در ادبیات پیش رو می‌نهادیم آنگاه صادق هدایت، نیما یوشیج، و ... را باید ناایرانی می‌شمردیم. و اگر این سنجه‌ها را هفت هشت سدۀ گذشته پیش رو می‌نهادیم، مولوی را نیز باید ناایرانی می‌شمردیم. چنین کاری به خودی خود اشکالی ندارد و هر کسی می‌تواند سنجه‌هایی را برای «ایرانی بودن» قرارداد کند (تعریف کند) و سپس با آن سنجه‌ها چیزی را «ایرانی» بداند یا نداند؛ اما، رخنه و کلاهبرداری خواسته یا ناخواسته آنجا آغاز می‌شود که کسی به سازمان پشتیبانی از آثار ایرانی برود و بگوید اثر ایرانی اثری است که من می‌‌آفرینم (بجای آنکه: من اثری ایرانی می‌‌آفرینم) و بنابراین پول را به من بدهید (بجای اینکه: به من هم پول بدهید). به همین سادگی، برومند و صفوت، در برپایی گروه آموزشی موسیقی دانشکدۀ هنرهای زیبا و مرکز حفظ و اشاعه، ناخواسته و ناآگاهانه، چنین کرده‌اند. به یاد دارید که آنچه اینجا از پول می‌گوییم تنها مستمری ماهانه نیست که آن پشیزی هم بشمار نمی‌‌آید در برابر هزینۀ میهنی‌ای که باید به دانشگاه ملی ریخته شود و از دانشگاه ملی برداشت شود. اینجا جای سخن گسترده در آن باره نیست؛ و همین بس که: موسیقی می‌تواند سامانها، انگیزه‌ها، اندیشه‌ها، زندگیها، گشایشها، و کارهای بسیاری را بسازد یا نسازد. ساخت موسیقی یا موسیقیدان (که کاری است هنری، یا آموزشی) اگر هم بر دوش دانشگاه نباشد ــ‌که از دید من نباید هم باشد‌ــ اما ساخت ساخت موسیقی (که کاری است دانشی) بر دوش دانشگاه است. هزینۀ ملّی برای موسیقی چنین چیزی است، و داستانی بلند دارد. در رانه‌های موزیکال در این باره نوشته‌ام.

... موسیقی هندی و عربی، که هم اکنون بلندگوها را فراگرفته، هراندازه که زیبا و مطابق با ذوق شرقی باشد نمی‌تواند شنوندۀ ایرانی را راضی کند، به خصوص اگر بدل آن باشد و نه اصلش. و همینطور آهنگ‌هایی که با هارمونی مطبوع یا نامطبوع، بدون هیچ روش و بدون قاعده‌ای در ارکستراسیون و سازبندی با تقلیدهای ناشیانه از موسیقی مدرن غربی به گوش می‌‌رسد.

برای ما که چند دهه از این گفتار گذشته‌ایم، بسیار اندیشیدنی و آموزنده است اگر بپرسیم برومند در اینجا از کدام موسیقیها می‌گوید. چه گمان می‌برید؟

امروز هر کشور و ملتی منتهای سعی خود را می‌کند که از هنر ملی خود حداکثر استفاده را ببرد، چون راه اعتلای هنر طریقی جز استفاده از هنر ملی نیست. این پایه و روشی است که اگر بنیان گذارده شود رشد می‌کند و اوج می‌‌گیرد . فقط در سایۀ هنر ملی است که می‌‌توان موسیقی، نقاشی یا ادبیات مملکتی را جهانی و جاودان ساخت.

این اندیشه‌ای است با انگیزه‌ای بلند و نیک، و اما خام (اندک‌اندیشیده)؛ و گاه شاید ویرانگر. اندیشۀ خام و با انگیزۀ نیک گاه باندازۀ اندیشۀ پخته و با انگیزۀ بد، بد فرجام است. هنر ملّی چیست؟ آیا نباید در آن باره اندیشید، و سپس برای آن کار کرد یا بسوی آن روان شد؟ در میان موسیقیدانان ایرانی چه اندازه به چیزی به نام هنر ملّی اندیشه شده است؟ سنگینی و ارج «هنر ملّی» به سنگینی و ارج «سرمایۀ ملّی» یا «آرمان ملّی» یا «انگیزش ملّی» یا «حیثیت ملّی» است. اکنون بیندیشید که بی آنکه دربارۀ چیستی (معنای) و چگونگی «هنر ملّی» اندیشیده باشیم، بخواهیم موسیقی‌ای که خود دوست داریم را هنر ملّی (موسیقی ملّی) بدانیم و از شرف واژۀ ملّی برای شرف موسیقی خود بهره بگیریم. چه خواهد شد؟ شرف واژۀ «ملّی» هر نیکخواهی را به صَرف هزینۀ بسیار در آن باره خواهد خواند. اگر این نیکخواه دولت باشد، و کسی یا گروهی از او بخواهد که برای این هنر که هنر ملّی است باید هزینه کنی، و او اندیشمندانی نداشته باشد که دربارۀ سخن آن گروه داوری کنند، چه بسا همۀ هزینه‌ای را که شاید باید در جایی دیگر می‌ریخت به پای ایشان بریزد و نه در آن جای دیگر. از دید من، در پنجاه و چند سال پیش چنین رخ داده است. برومند و صفوت چه اندیشه‌ای، و چه اندازه اندیشه‌ای، دربارۀ چیزی به نام هنر ملّی داشته‌اند؟ برومندیان و صفوتیان چه؟ چه گمان می‌برید؟ اندیشۀ صفوت را همینجا پس از برومند برخواهم رسید؛ اما از اندیشۀ برومند چیز بیشتری در دست ندارم. پیروان ایشان که دارند، می‌توانند در این باره بگویند تا همگان بدانند. هرچند بی‌گمان ام که هیچ اندیشه‌ای در کار نیست. این توهین به او و پیروان او نیست؛ که آگهی‌ای است از چگونگی اندیشه و اندیشیدن در میان آنها در این باره، و پاره‌ای است از چگونگی اندیشه در میان ما ایرانیان این زمان. در همین نوشته، گوشه‌هایی از چگونگی اندیشه در میان چندین کس از بارآمدگان‌ مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران را خواهید دید.

در پایان نوشتۀ برومند، چنین آمده است:

برابر با این گفتۀ برومند دربارۀ اصالت، که اصیل آن است که از احساسی راستین (براستی از احساس) برآمده باشد، او در اینجا می‌گوید آفریده‌ای که از احساس آفریننده برآمده باشد، [ماندگار] می‌ماند. جدا از اینکه این پیشبینی چه اندازه راست باشد یا نباشد ــ‌که از دید من راست است‌ــ نکته‌ای درخشان در این گفته هست، که وی می‌گوید آفریدۀ اصیل با گذر زمان از میان نمی‌رود، و نه اینکه: آفریدۀ اصیل اگر هم زمانی از میان برود اما روزی به میانه بازخواهد گشت. در این گفتۀ دوم نیرنگی هست که در آن نخستین نیست. دومین می‌گوید اگرچه این موسیقی در این زمان شنونده‌ای ندارد و شنوندگان از آن روی می‌‌گردانند، اما سالها پس از این، ارج آن را خواهند شناخت و خواهندش شنید. کسانی را دیده‌ام که با این گفتۀ دوم به کار خویش سخت غافلانه دلگرم اند و بی هیچ اندیشناکی کار خود را می‌فروشند و نویدشان به مشتری این است که آینده ارج این کالا را درخواهد یافت، آن را بخر و پول را بده. اکنون بیندیشید که آن کالا، یک راه بلند آموزش باشد، چنین که آموزگار به شاگرد بگوید «اگرچه در این موسیقی چیزی نمی‌یابی اما آنرا از من بیاموز، آیندگان ارج آن را خواهند یافت». این گفته‌ای است که آنرا از زبان برخی شنیده‌ام. تا اینجا، اگر گفتۀ دوم یک امید باشد، شرف خود را دارد؛ اما اگر گوینده پا را از امید فراتر بگذارد و بی‌گمان باشد که آن موسیقی در آینده شنیده خواهد شد، و بر این پایه بخواهد کالایش را بفروشد، نیرنگباز است. و بگیرید اگر این فروشنده پول خود را از هزینۀ میهنی بگیرد و سرمایۀ کلان میهنی را هزینۀ اشاعۀ کار خود کند و نیز همچنین نگذارد تا آن سرمایه هزینۀ راهی دیگر شود، تا چه اندازه می‌تواند تباهکار و ویرانگر باشد. عمرها بر سر این تباهی خواهد رفت. مرگها از این کار خواهد رویید.

آن گفته، اگر نه همیشه، اما بیشتر از زبان کسانی شنیده می‌شود که موسیقی‌ای محکوم به فنا دارند. این تنها راه بقای آنها است؛ اما نه بقای هنری، که بقای پولی و هویتی و حیثیتی.

بررسی نوشتۀ برومند در جوانی، پایان یافت. اکنون بد نیست سخنرانی وی در جشن هنر که سالها پس از آن گفتار پیشین است را با آن بسنجیم.

آن بخش از سخنرانی که دربارۀ اصالت بود را به یاد بیاورید.

گذشته‌گرایی در گفتار دوم برومند بیش از آنی است که در نوشتۀ پیشینش می‌‌بینیم. اینجا موسیقی‌ای که نژاده باشد اصیل شمرده می‌شود و پایۀ اصالت بر نژادگی است؛ و آنجا موسیقی‌ای که بیان احساس واقعی هنرمند باشد اصیل دانسته می‌شود و پایۀ اصالت بر راستی است ــ‌هرچند برومند به پای این سنجه باستواری نمی‌‌ایستد و سنجۀ نژادگی را در اینجا هم به میان می‌کشد و آن را با سنجۀ راستی می‌‌آمیزد، که همانا آمیزشی است ناساز.

نیندیشیده‌های داریوش صفوت

داریوش صفوت، از اندیشه‌های خود بسیار نوشته و گفته است. من اینجا اما در آن اندیشه‌ها، نیندیشیده‌های وی را می‌بینم.

رضا قطبی در زمستان سال ۱۳۴۶ کتابی از داریوش صفوت را می‌بیند (احیای سنتها با رویکرد نو، برگ ۵۴) در بخش پایانی کتاب، آرمان صفوت برای حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران را می‌خواند، و انجام آن برنامه را می‌پذیرد. در همان سال کار مرکز با پشتیبانی رضا قطبی آغاز می‌شود. در اینجا به همین بخش سرنوشت ساز  آن کتاب ـــ‌و شاید به گفتارهای دیگر او‌ــ می‌نگریم.

خوشبختانه صفوت نوشتار و گفتار بسیاری بجا گذاشته است، که کاری است ستایش برانگیز. از نیکوییهای بسیار نوشتن یکی این است که سنجش را آسانتر می‌سازد. اما چرا سنجش اندیشه‌هایی که بیش از نیم سده فرمانروای بخش مهمی از فرهنگ در ایران بوده، باید پس از پنجاه و چند سال انجام شود؟ و نه زودتر، و نه در همان هنگام که فرمانروایی آغاز می‌شود. شاید هم، چنین کاری انجام شده و من ندیده‌ام. به گفتار علینقی وزیری که در آغاز این بخش آمد باز بیندیشید.

این بررسی، هم سنجشی است از اندیشۀ صفوت، و هم کاوش کوچکی است در لایه‌هایی از روان او، که سینه به سنیه یا روان به روان به شاگردان آیندۀ وی نیز رسیده است (داستان آن ویروس واگیردار را هم به یاد داشته باشید).

آن بخش پایانی کتاب صفوت، و آنگاه واکاوی آن:

***

به دید شما، در اینجا منظور صفوت از موسیقی اصیل چیست؟

اگر کسی موسیقی‌ای را ارزشمند بداند حق استماع آنرا منحصر به خود می‌داند؟ بویژه که از زبدگان هم باشد. (من نمی‌دانم که «زبده» برگردان درستی از متن‌اصلی بوده است یا نه. با نگاه به اینکه صفوت در نوشتن فرانسه توانا نبوده است و نیلی کارن واژگان را برمی‌گزیده است، می‌شود گمان کرد که شاید صفوت واژۀ دیگری را گفته بوده است؛ اما، اگر آن واژه بجای زبدگان، عالی‌مقامان هم بوده باشد، باز بنگرید که صفوت گواه ارزشمندی موسیقی اصیل را دلپذیرآمدن‌ آن در نزد عالی‌مقامان گرفته است. و بنابراین، باید پرسید آن چگونه‌ارزشمندی‌ای است که دربار آن را ارزشمند دانسته است. این را هم به یاد باید داشت که نوشتۀ بالا (ترجمۀ بالا) از دید و ویرایش صفوت گذشته است، آن هم دو بار در در ترجمه - یکی ترجمۀ سوسن سلیم‌زاده و دیگری عین‌الله مسیب‌زاده). از دید شما صفوت چگونه‌کسانی را زبده دانسته است؟ آیا برداشت‌ او از زبده در گذر زمان دیگرگون شده است؟ اگر آری، از کجا می‌دانید که آری؟ آیا صفوت با چنین برداشتی از زبده و زبدگی می‌توانسته فرمان‌سالار فرهنگی هنر موسیقی در ایران باشد؟ اگر پاسخ کسی به این پرسش آری باشد، به دید شما، آن کس هنر را برابر با چه گرفته است؟ آیا صفوت در آغاز فرمانروایی، همان برداشت از هنر را در اندیشه نداشته است؟

آن زبدگان چه برداشت و دریافتی از هنر موسیقی داشتند؟ و قائل بودن به مرتبه‌ای والا برای موسیقی، براستی قائل بودن به چه چیزی بوده است؟ برای نمونه ناصرالدین شاه چه برداشت و دریافتی از هنر و بویژه هنر موسیقی، و نیز والایی مرتبۀ آن داشته؟ وانگهی صفوت از کجا دانسته که چنان درکی و چنان تصوری از والایی در کار بوده؟ مگر یکی از این زبدگان نبود که می‌خواست عارف قزوینی را اجیر موسیقی‌ دربار کند و عارف آنرا نپذیرفت و از ترس آن زبدگان قائل به والایی مرتبۀ هنر شبانه با اسب از تهران گریخت؟ چنانکه اسب به تلف شدن نزدیک بود (این گزارش در نوشته‌های عارف در کتاب عارف قزویی، شاعر ملّی، به کوشش مهدی حائری (کورش) آمده است و مرا اکنون در قرنطینۀ خانگی به واژگان عارف و شمارۀ برگ آن دسترسی نیست). براستی پنداشت صفوت از مرتبۀ والا، و نیز والایی مرتبۀ موسیقی، چیست؟

با این شمار، نشانۀ داشتن دریافت والایی هنر موسیقی، تأمین مالی موسیقیدانان است. پس عارف قزوینی که پس از شنیدن وضع مقرری هنگفت برای او، شبانه از دربار می‌گریزد تا صاحبان درک والا از هنر، او را به سبب سرباززدنش از پذیرفتن مقرری به قتل نرسانند، ابله بوده است. بیندیشید که صفوت، آگاهانه یا ناآگاهانه، گواه قائل بودن به والایی موسیقی را تأمی‌ن مالی موسیقیدانان گرفته است، و نه چیزی افزون بر این. آیا همین اندیشه و همین اندازه از اندیشه نبود که او در برپایی مرکز حفظ و اشاعه بر سر داشت؟ دیگر اینکه، او تأمین مالی هنرمند را کاری نیکو دانسته، و در هیچ جایی از نوشته‌ها و گفتارهای بسیار او هیچ نشانه‌ای بر جای نیست که او به چرایی این نیکویی و چرایی بد نبودن آن، هیچ اندیشیده باشد. این یک نیندیشیدۀ بسیار تباهی‌آور است، که در گفتار همۀ شاگردان مرکز نیز خوانده می‌شود. به آنها خواهم رسید.

این گفته به سال ۱۳۴۵ است. به گفتۀ صفوت دربارۀ موسیقی در جهان اکنون کاری نداریم، اما دربارۀ موسیقی در ایران باید بیندیشیم که صفوت به چه موسیقیهایی مبتذل گفته است. در آن سالها چه موسیقی یا موسیقیهایی از رادیو و ... پخش می‌شد؟ بنگرید که در پایان این گفتار  ــ‌که هدف آن گفتار است‌ــ پیشنهاد تربیت موسیقیدانانی را می‌دهد که «بتوانند از طریق کنسرت‌ها و به کمک رسانه‌های سمعی-بصری، موسیقی اصیل ایرانی را در دسترس مردم قرار دهند». آیا در آن زمان چنین موسیقیدانانی در رادیو کار نمی‌کردند؟ یا خواستۀ صفوت این است که به شمار یا اندازۀ آن برنامه‌ها بیافزاید؟ پاسخ این است که صفوت برنامۀ گلها را ــ‌برای نمونه‌ــ اصیل نمی‌داند، و باید گفت آنها را مبتذل می‌داند (همان زمان که ما در مرکز حفظ و اشاعه بودیم، آقای صفوت طوری درباره‌ی هنرمندان رادیو که شامل اساتیدی مثل کسایی و تجویدی و… می‌‌شد، صحبت می‌‌کرد که لفظ «رادیویی» به نوعی ناسزا بدل شده بود». وبسایت موسیقی ایرانیان، گفتگو با داریوش طلایی، آبان ۹۸). او سرراست نمی‌گوید که آن کارها مبتذل اند اما داستان همین است. بارآمدگان‌ صفوت و برومند نیز در بسیاری جاها بارها همین را سرراست و ناسرراست گفته‌اند.

صفوت می‌گوید افزایش موسیقیهای نااصیل و مبتذل سبب واژگونی ارزشها (ارزشهای موزیکال) شده است. چرا صفوت آنها را مبتذل می‌خوانَد؟ چرا او در اندازۀ یک گزارۀ کوچک هم نمی‌کوشد تا درونمایۀ واژۀ سنگین و بیم‌آور مبتذل را که سپسترها دستمایۀ بیرون شدن بسیاری موسیقیدانان از کار شد، روشن دارد؟ آن درونمایه به خودی خود روشن است؟ نمونه‌های آن نیز برایش بدیهی و روشن بوده است؟ یا در اندیشه‌اش نمی‌گذشته که باید درونمایۀ واژۀ ابتذال را روشن کند؟ بارآمدگان صفوت همگی همین روش را پیش گرفته‌اند. آنها بلد نیستند دربارۀ ابتذال بیندیشند، چنانکه خواهید دید. آنگاه، آن ارزشهایی که واژگون شده‌اند کدام ارزشها بوده‌اند؟ چرا ارزش بوده‌اند؟ در اینجا صفوت با گفتن گسترش کمّی می‌خواهد بگوید که گسترش تنها کمّی بوده و گسترش کیفی در کار نبوده؟ و به سخن دیگر، موسیقی با دگرگون شدن، به کیفیت پایین رسیده است؟ یا بگوییم، موسیقی دگرگون شده بی‌کیفیت است؟ موسیقی در ایران از زمانۀ قجر تا به سال ۱۳۴۵سقوط کیفی کرده است؟ از دید من، پاسخ صفوت به این شش پرسش گذشته، آری است. از میان همۀ گفتارها و آموزه‌های صفوت آیا هیچگاه هیچ گزاره یا واژه‌ای هست که از پیشرفت کیفی موسیقی نسبت به زمان قجر بگوید؟ پاسخ: هرگز. و آیا گزاره‌ای هست که از پسرفت کیفی موسیقی نسبت به قجر بگوید؟ پاسخ: بسیار. نیز آیا، در آن نگفتنهای هرگز و گفتنهای همی‌شه، و یا بگوییم نیندیشیده‌های همواره، کوششی هست که بخواهد روشن کند پسرفت چیست، و پیشرفت چیست؟ پاسخ این است: نه. او اما از نمونه‌های پسرفت آگهی می‌دهد، برای نمونه، آغاز‌ بخش هفدهم همین کتاب، از این می‌گوید که بر دستۀ ساز قدما پرندگان می‌نشستند و اکنون نمی‌نشینند؛ اما از چیستی پسرفت و پیشرفت‌ کیفی موسیقی چیزی نمی‌گوید ــ‌پندارۀ نیندیشیده‌ای که با پشتوانۀ آن است که فرمان به چگونگی سودهی به موسیقی ایرانی و بهره‌‌برداری از سرمایۀ میهنی موسیقی می‌دهد.

پاره‌ای از آنچه در پشت اندیشۀ صفوت است را چنین توانیم آشکاراند که بیندیشیم چرا او گفتارش را چنان گفته است که گفته است. بنگرید:

بیندیشید که چرا بجای آن، نگفته است:

در حال حاضر گسترش کمّی موسیقی (حاصل کارکرد روز افزون فناوری) و افزایش شنود دائمی‌ موسیقیهای مبتذل گوناگون از رادیوها و تلویزیونهای جهان، سبب واژگونی ارزشها دگرگونی داوریها گردیده. جوان ایرانی ایرانی ادعا می‌کند بر آن شده است که موسیقی سنتی، یکنواخت و کسل‌کننده شده و در تضاد با روند پیشرفت اجتماعی است که مستلزم آوازها و ریتمهای پرتحرک است.

من نمی‌گویم که او باید چنین می‌گفت؛ که می‌خواهم پیش‌باورهای وی را نشان دهم، تا آشکارتر شود که وی بر پایۀ آن باورها ایستاده است. وی یا اندیشیده و سنجیده آن پایه‌ها را برای ایستادن برگزیده بوده است و یا نه. آنچه اندیشیدنی است آن است که اگر او از چگونگی سنجشهایش نیز می‌گفت، آنگاه دیگران بهتر می‌توانستند خود در آن باره‌ها بیندیشند و چه بسا به راهی دیگر روند که رفته بودند. و نیز می‌گویم اگر چنین سخن می‌گفت، آنگاه رضا قطبی شاید به گونۀ دیگری از بالایش هنر موسیقی ایرانی (هنر موسیقی در ایران) پشتیبانی می‌کرد که کرد. گفتار صفوت را بدین شیوه پی بگیریم:

که می‌توانست چنین گفته شود:

علاوه بر این در اکثر کشورهای مشرق زمین باد دشمنی کورکورانه بازاندیشی به با تمام سنت‌ها می‌‌وزد و مردم را به طرد کردن و نپذیرفتن برخی از سنتهای آبا و اجدادشان وادار می‌کند می‌کشد و می‌خواند و موجب افراطهای مخرب و ویرانگر  دگرگونیهای بسیار می‌شود. در نتیجه جوان ایرانی ایرانی گاه تمام برخی چیزهایی که از خارج کشور می‌‌آید را بدون قوه تشخیص نپخته و کم‌سنجیده یا ناسنجیده قبول می‌کند و صرف تحقیر دگرگونی در مقوله‌های سنتی را نشانه مترقی بودن به شمار می‌‌آورد.

دشمنی کورکورانه:     چنانکه می‌‌بینید، برای نمونه، اگر بجای بازاندیشی گفته شود دشمنی کورکورانه، و آن دشمنی نیز بهری از باد وزیده از غرب گرفته شود، دشمنی و کوری را همگانی می‌‌گیرد. آنگاه برای نمونه علینقی وزیری را نیز که بازنگرنده‌ای در سنت است، دشمن و کور و گمراه می‌داند. اما چه بسا هر بازنگری و بازاندیشی و طرد و نفی‌ای دشمنی و کوری نباشد؛ که وارون، ‌آن نفی نکردن و طرد نکردن، دشمنی و گمراهی باشد. به گمان من، صفوت اگر مخالفی می‌دید، یا نمی‌دید، او را به غربزدگی و دشمنی با سنت متهم می‌کرد. اندکی که دندان به جگر بگذارید نشان خواهم داد که چگونه خود او در نهان دچار آن غربزدگی و دشمنی با سنتی است، که از آن می‌نالد. پیروان او نیز چنین بودند و هستند.

با تمام سنتها:   تمام سنتها شمردنی و نامبردنی نیستند. تمام سنتها گنگ است و بنابرین آمادۀ لغزش در دریافت. گفتن دشمنی با تمام سنتها چنین درونمایه‌ای با خود دارد که: آن باد دشمنی هر چیز که سنتی باشد را نابود می‌کند، و به سخنی دیگر، آن باد وزنده در پی سنجش و بهسازی و رخنه‌یابی و رخنه‌زدایی یک سنت نیست، که اگر رخنه‌ای دید، آنرا از میان بردارد؛ که، آن باد دشمنی، سنت را از آن روی که سنت است، نابود می‌کند، و نه از آن روی که رخنه‌ای در آن می‌‌یابد یا نمی‌‌یابد. یا بگوییم، آن باد وزنده سنجشی نمی‌کند و همه را کورکورانه از ریشه در می‌‌آورد. آنگاه بیم چنین نگاهی آن است که برای نمونه اگر علینقی وزیری را در گروه آن باد وزنده بگیریم ــ‌که گرفته‌اند‌ــ، پس او کور و بی‌خرد است و نه باسنجش و با اندیشه؛ و از اینرو برخوردی که با کار و اندیشۀ او می‌کنند برخوردی است که با دشمنی ویرانگر باید کرد، و نه برخوردی که آن اندیشه را بررسند که آیا نیک است یا نیست. چون بنیاد آن باد بر ویرانی است و ویرانگری هم که سنجیدن ندارد.

نپذیرفتن سنتها یا نپذیرفتن برخی از سنتها؟ نخستین، می‌ترساند و بدبینانه است. می‌گوید: آن باد وزنده همۀ دار و ندار ما را از ما خواهد گرفت. کسی که از پیش باورش این است، تا جایی که می‌تواند، روبرو با آن بادهای ویرانگر  ــ‌و از دید من: بادهای نگرنده  ــ‌خواهد ایستاد، بی آنکه ببیند آیا براستی چنین اند یا نیستند.

وادار می‌کند، موجب افراطهای مخرب و ویرانگر می‌شود، جوان ایرانی (که سه بار آمده است)، و بدون قوه تشخیص:                         در همۀ اینها نگاهی از بالا و کوچک‌گیر (تحقیرآمیز) پنهان است. گوینده خود را در بالا نشسته و دارای بینش برتر و از پیش آگاه شمرده است. برای نمونه، بنگرید که جوان ایرانی در این گفته جوانی است که: تمام چیزهایی که از خارج کشور می‌‌آید را بدون قوۀ تشخیص قبول می‌کند؛ به سخن دیگر، جوان ایرانی جوانی است احمق. چنین کسی با چنین نگاه پیرانه و صاحب حقیقتانه‌ای، به آنجا می‌رسد ــ‌و رسیده است‌ــ که باید جلوی گمراهی گمراهان را بگیرد. آمدیم و آن گمراهان گمراه نبودند و خود آن کس اما بود. و آمدیم و این کس پولی که باید هزینۀ گسترش هنر شود را هم به فرمان گرفت. چه خواهد شد؟

دگرگونیهایی که در این بند داده‌ام آنرا از همۀ رخنه‌هایی که در بالا آمد بدور می‌دارد. به دیگر واژه‌های زیرخط‌داری که دگرگون شده‌اند، خود بیندیشید.

که می‌توانست چنین گفته شود:

یا:

ممکن است:   منطقی‌تر است.

موسیقی ایران یا هنر موسیقی در ایران؟:   گفتن موسیقی ایران بیم این پندار را دارد که ایران یک (یا چند) موسیقی دارد که همان فلان موسیقی (یا موسیقیها) است، و اینچنین آن موسیقی (موسیقیها) در سرشت ایرانی بودن جا دارد؛ و بر این پایه، اگر موسیقی‌ای می‌خواهد نام ایرانی بودن را بگیرد باید همچو آن موسیقی (موسیقیها) باشد. چنین پنداری برای نمونه به این می‌کشد که فلان موسیقی ــ‌یا موسیقی من‌ــ که همان موسیقی ایران است، باید پول پشتیبانی از موسیقی ایران را از آن خود کند. بیندیشید که کسی بگوید شعر ایران شعری موزون است. و آنگاه شعر سهراب سپهری شعری ناایرانی می‌شود. و بر این پایه، سازمان پشتیبانی از شعر ایران، پولی ندارد که هزینۀ پژوهش در آن باره، و یا آموزش، و یا گسترش، و یا چاپ آن کند. گفتن موسیقی ایرانی نیز همچون گفتن موسیقی ایران، و اگرچه اندکتر، بیم‌خیز و نیرنگ‌خیز است. بجای آنها می‌توان گفت: موسیقی در ایران.

نیز، بجای موسیقی ایران، هنر موسیقی در ایران را آوردم، از آنجا که شاید هیچگاه موسیقی از میان نرود ــ‌که نمی‌رود‌ــ و اما هنر موسیقی از میان برود ــ‌که اکنون چنین شده است.

تهاجم فرهنگی، یا سستی فرهنگی؟:       اگر هم تهاجم فرهنگی‌ای در کار باشد، آنچه تهاجم فرهنگی را تهاجمی‌ پیروز می‌سازد سستی فرهنگی است. آنچه آسیب می‌زند سستی فرهنگی است، نه تهاجم فرهنگی؛ که اگر تهاجمی‌ هم نباشد باز آسیب‌زننده است. نیز، با گفتن سستی فرهنگی بجای تهاجم فرهنگی، گوینده آسیب را از خود می‌بیند و روی خود کار می‌کند، نه اینکه چشم براه و آرزومند این باشد که ای کاش تهاجمی‌ به وی نشود.

رنگ اصلی‌اش، یا هنر بودنش؟:    گفتن رنگ اصلی این را می‌رساند که موسیقی ایران یک رنگ اصلی دارد. و این داشتن نیز این را می‌رساند که آن رنگ از پیش روشن است. و آن روشن بودن به این می‌رسد که کسانی بتوانند بباشند که بگویند که اگر موسیقی‌ای آفریده شود که آن رنگ اصلی را نداشته باشد پس ایرانی نیست. و این ایرانی نبودن، چنانکه گفته شد، هم گنگ و یاوه است و هم ویرانگر آفرینندگی و گشایش هنر موسیقی در ایران زمین. اینکه باید از پیش، رنگی را گواه ایرانی بودن موسیقی‌ای دانست نیرنگی نهانی است که از گسترش هنر موسیقی در ایران می‌ترسد و می‌ترساند. بالایش هنر، سنجه‌های از پیش آماده را برنمی‌تابد. آنکس که به رنگ اصلی باور دارد، هرچه به آن رنگ نباشد را فرعی، نااصیل، تحریف شده، و ناایرانی خواهد شمرد. چنین کسی از آینده می‌ترسد و تنها به گذشته دلبسته است. و آنکه از آینده می‌ترسد که مبادا همچون گذشته نباشد، به آینده نمی‌اندیشد، و به دیگر سخن، به درد آینده نمی‌خورد. اکنون، چرا باید آنکه به درد آینده نمی‌خورد، سرمایه و فرمان پرورش هنرمندان آینده را از آن خود کند؟ چنین ازآن‌خود‌کردنی خواهی نخواهی همانا ویرانگری‌ای فرهنگی، و رویارو با هنر است.

صفوت نگران رنگی است که از موسیقی قدیمی‌ بجای مانده است (بجای مانده بوده است). این رنگ دربرگیرندۀ فواصل، و چند ویژگی موسیقایی دیگر است، و شاید من نگرانی و آرزوی وی را بخوبی درنمی‌‌یابم. آنچه در اینجا گفته است راهی است که وی برای رسیدن به آن آرزو در پی می‌‌گیرد، که از دید من راهی نادرست بوده است. ره‌آورد آن راه را اکنون در این زمان است که می‌‌بینیم.

که می‌توانست اینچنین گفته شود:

حفظ اصالت موسیقی یا حفظ هنر موسیقی: چنانکه پیش از این دربارۀ درونمایۀ واژۀ اصالت در گفتار برومند و صفوت گفته شد، ایشان اصالت را برابر با دو چیز گرفته‌اند، که کاری است ناساز ـــ‌نمی‌شود چیزی را برابر با دو چیز گرفت. آن دو برابرگرفته، اینها اند: گاه اصیل آنی است که ریشه‌ای تاریخی دارد، و گاه آن که در نواخته‌ای راستین و درونی بیان می‌شود. هرچند که او نگفته است اما گونۀ دیگر هم این می‌شود: آنی که هم ریشۀ تاریخی دارد و هم ریشۀ درونی. اگر اصیل را آنی بگیرند که ریشۀ تاریخی دارد، می‌شود که چیزی ریشۀ تاریخی داشته باشد اما ریشۀ درونی نداشته باشد (همچون همۀ بازنواخته‌های تقلیدی بی‌هنر بی‌جان بی‌جهان از ردیف دستگاهی)؛ و بنابراین نباید اصیل را در این دو برابرگرفته که برابر و بایسته و همراه یکدیگر نیستند بکار برد. که اگر چنین کنند، آنگاه برای نمونه نوازنده‌ای چون ردیف دستگاهی می‌نوازد از دید تاریخی نواخته‌اش اصیل است و از آنجا که پول باید سوی موسیقی اصیل (با درونمایه‌ای ناروشن) رود سوی او می‌رود، در زمانیکه می‌شود نواخته اصیل باشد و نواختن نااصیل و موسیقی آن کس نیز از دید هنری یا بیانی موسیقی‌ای باشد نااصیل. چنین نیرنگی بارها در سهمبندی پول دانشگاه و سازمانهای ملّی رخ داده است. و اگر اصیل را آنی بگیرند که در بیان اصیل باشد، می‌شود که آفریده‌ای اصالت تاریخی نداشته باشد (هرچند که اصالت تاریخی داشتن در گفتار صفوت و برومند درونمایه‌ای بسیار نتراشیده و گنگ دارد) و اصالت بیانی داشته باشد. و اگر چنین بگیرند، آنگاه سازمانی که بنیاد بر آن دارد که به گسترش موسیقی اصیل پول بدهد نباید که ناگزیر بسراغ کسانی برود که موسیقیشان دستگاهی و حتی ایرانی است، که اصالت بیان هنری فراتر از دستگاهی بودن یا نبودن و کجایی بودن یا نبودن است. این چنین نیرنگی نیز بارها در سهمبندی پول در دانشگاه و سازمانهای ملّی دیگر رخ داده است. و اگر اصیل را از دید تاریخی و بیانی هر دو با هم بگیرند، از آنجاکه راستی اصالت بیانی را براستی تنها خود نوازنده یا آهنگساز است که می‌داند، نمی‌توان بآسودگی بر اصالت بیانی اثری انگشت گذاشت. و از اینرو، نیرنگی که با این برداشت از اصالت خواه نا خواه پیش می‌‌آید رنگارنگی دریافتها است که سازمانی موسیقیدان و موسیقی‌ای را چگونه اصیل بداند یا نداند که پول را به آن سوی بفرستد. این نیرنگ نیز بارها رخ داده است. اینکه چگونه می‌شود از این نیرنگها دورتر شد را خواهم گفت.

از اینرو بجای گفتن از حفظ اصالت موسیقی، می‌شود گفت حفظ هنر موسیقی؛ که اگرچه ناروشنیهای خود را دارد اما از آن دیگری روشنتر است.

گرایشهای امروزی به گروه‌نوازیهای به سبک غربی و عربی و غیره، یا گرایشهای امروزی به تقلید و بی‌هنری، و بسنده کردن به صرف گروه‌نوازیهای به سبک غربی و عربی و غیره ؟:  آنچه گروه‌نوازی به سبک غربی و عربی و غیره آنرا مسخ می‌کند موسیقی صفوت‌پسند است یا موسیقی ایرانی؟ صفوت آن دو را یکی گرفته، و همۀ شاگردان او نیز چنین می‌کنند. اگر موسیقی ایرانی را موسیقی ‌شنیده‌شده (قدیمی‌) بگیریم، که گروه‌نوازی‌ای در کارش نبوده، و بخواهیم همانها را بازنوازی کنیم، آری گروه‌نوازی آنرا مسخ می‌کند، همانگونه که نوشتن خط نستعلیق خط نسخ را مسخ می‌کند. اما بگیرید که کسی بگوید خط نسخ ایرانی است و خط ایرانی خط نسخ است. آنگاه سازمان پشتیبانی از خط ایرانی پولی به نستعلیق نمی‌دهد. می‌شود گفت که موسیقی قجری (آن هم بخشی از موسیقی قجری) موسیقی‌ای ایرانی است، اما نمی‌شود گفت که موسیقی ایرانی موسیقی قجری است. چرا صفوت موسیقی قجری را با موسیقی ایرانی یکی گرفته است؟ یا بگویید قجری و زندی را، یا هر چه خواستید به آن بیافزایید. موسیقی ایرانی نیز مانند موسیقی اصیل در گفتۀ صفوت و برومند و بارآمدگان ایشان، آمی‌زه‌ای است نتراشیده، نسجنیده، و پس بیم‌خیز. بهتر نیست بجای موسیقی ایرانی بگوییم هنر موسیقی در ایران؟ اگر چنین نکنیم، همچنانکه گفته شد، بسادگی می‌توان خط نستعلیق را ناایرانی دانست که مسخ نسخ است، و یا ساز میرزا عبدالله را ناایرانی دانست که مسخ آوای ابریشم بوده است.

موسیقی دورگه و بی‌ارزش جایگزین موسیقی اصیل خواهد شد یا موسیقیهای مقلدانۀ با ارزش‌ هنری اندک جایگزین موسیقی هنری خواهد شد؟:          کسی می‌تواند موسیقی دورگه را روبرو با موسیقی اصیل بگیرد که از اصیل، نژاده را خواسته باشد. آنچنان که گفته شد، صفوت و برومند اصیل را گاه نژاده و گاه برآمده از درون می‌‌گیرند ــ‌که گرفتی است ناساز. اما اگر کسی نگران هنر بودن و هنر ماندن موسیقی باشد، به اصالت هنری می‌نگرد و نه به اصالت تاریخی. اصالت تاریخی، نگرانی موزه‌داران و عتیقه‌داران و عتیقه‌فروشان است. آنچه موسیقی‌ای را هنر می‌سازد، نژادگی آن نیست. اگر سنجۀ هنر بودن را نژادگی بگیریم، آنگاه شاید نتوانیم معماری پارسه (تخت جمشید) را هنر بدانیم، و یا هنر مولوی را که واژگان دورگۀ ایرانی-تازی دارد، هنر بدانیم.

که می‌توانست گفته شود:

موسیقیدانان سطحی، یا مردمی‌؟: در این بند صفوت می‌خواهد بگوید هنرمندان موسیقی اصیل نسبت به هنرمندان عامه‌نواز یا عامه‌پسند پول کمتری بدست می‌‌آورند. و از اینرو برخی از ایشان گوشه‌نشین می‌شوند و دچار مسائل روحی، و برخی دیگر نیز که به پول نیازمندند مجبور می‌شوند تا هنر خود را کنار گذاشته و همخوان با سلیقۀ عوام ساز بزنند. و این پدیده باعث شده که امروزه موسیقی اصیل ضربه خورده و شنیده نشود، حال آنکه در دوران ناصری چنین پدیده‌ای به سبب پشتیبانی دربار وجود نداشته است (یا نسبت به امروز کمتر بوده است). در این بند صفوت نگران است. صفوت نگران دوستانش و موسیقی ایشان است که یادگاری بوده‌اند از استادان دوران ناصری. ما هم بودیم نگران می‌شدیم. سخنش درست است. چگونگی زمانه به آنها و همچنین میراث موسیقیشان آسیب می‌زده است، و این در نگاه صفوت مایۀ دریغ و نگرانی بوده است، که جای چنان دریغ و نگرانی‌ای هم بوده است و هست. با این همه، در اینجا باریکه‌ای است اندیشیدنی: او نگران آنها و موسیقی آنهاست، و نه نگران هنر موسیقی. این به خودی خود هیچ بد نیست. بیمِ بدی از آنجا آغاز می‌شود که کسی چون وی فرمانروای موسیقی شود، چنین که: او سرمایۀ ملّی موسیقی ایران را هزینۀ موسیقی آنها کند. این پدیده رخ داد  ــ‌پس از اینکه رضا قطبی نوشتۀ صفوت (همین نوشته) را خواند و برای انجام آن پول داد. صفوت و برومند و پس از ایشان شاگردانشان فرمانروای موسیقی شدند، و تا کنون نیز هستند. در بندی که خواندید، صفوت دردش را می‌گوید، اما در کنار آن، چیزهای دیگری نیز می‌گوید. در این گفته‌ها ریشۀ نهفتۀ باورهایی دیده می‌شود که می‌تواند ــ‌و توانسته است‌ــ آسیب فرهنگی به بار آورد. برای ریشه‌یابی آن نهفته‌ها باز بنگریم که صفوت چه می‌گوید: به گفتۀ او ــ‌در آن زمان‌ــ دسته‌ای از موسیقیدانان هستند که چنین ویژگیهایی دارند: هنرمندان واقعی‌اند، و موسیقیدان سنتی اند، و اغلب با عدم درک و فهم عمومی‌ روبرو می‌‌شوند و [از این رو] بعضی از آنها دچار عقده حقارت کمبود می‌‌گردند، و حمایتهای مالی و معنوی روزگاران گذشته را ندارند، و شمار بسیار نادری دارند، و (چند خط سپستر:) آنها چند نفر باقیمانده از موسیقیدانان سنتی اند، و در سنین خیلی بالا هستند و (چند خط سپستر:) سازمانهایی باید ایجاد شوند که معیشتشان را تأمی‌ن کند تا ایشان موسیقی اصیل ایرانی را [پیش از مرگ] در دسترس مردم قرار دهند و تا (چند خط سپستر:) به این ترتیب این موسیقی که در گذشته از امتیازات اشراف بوده، در بین قشرهای مختلف جامعه نفوذ ‌کند و به همگان امکان ‌دهد که زیبایی آن را کشف کنند و ارج نهند. دستۀ دیگری نیز هستند که: موسیقیدان سطحی اند، لذتهای پیش پا افتاده را برآورده می‌کنند، بسی بیشتر از هنرمندان واقعی از استقبال پرشور مردم و دستمزدهای بالا برخوردار می‌‌شوند، برای گروه عظیم از شنوندگان عامی‌ می‌نوازند، به هوی و هوس شنوندگان عامی‌ تسلیم اند، ترانه‌های جلف می‌‌خوانند، و به اجرای تفننی و بی‌پروا می‌‌پردازند. اندیشیدنی است بپرسیم آیا دستۀ دیگری هم جز این دو هست (بوده است)؟ یک دسته هنرمندان واقعی، سنتی، و انگشت‌شمار، و دستۀ دیگر هم ... ؟ یا نه، دستۀ سومی‌ هم بوده که صفوت آنها را در اینجا نیاورده است؟ یعنی یک گروه هستند که همان دوستان صفوت باشند، مانند سعید هرمزی و اصغر بهاری، و دستۀ دیگر نیز که همان هنرمندان سطحی اند، یعنی همانها که «این ..ن کجه مال کرجه» را می‌خوانند و می‌زنند؟ اگر دسته‌بندی صفوت اینچنین باشد، آنگاه او برای توصیف زندگی هنری دوستانش دروغ بزرگی گفته و یا بسیار نابینا بوده، که این دستۀ دیگر را ندیده است: موسیقدانان برنامۀ گلها با گروه عظیم شنوندگان و کسانی دیگر. یا نه، نگوییم که: صفوت نادان،‌ دروغگو، دغلباز، و بی‌خبر است، و بجای آن بگوییم: این دسته از موسیقیدانان (آفرینندگان برنامۀ گلها) در اندیشۀ صفوت در همان گروه که توصیفشان کرده جای دارند. افزون بر این، در آن زمان جز موسیقیدانان برنامۀ گلها، موسیقیدانان دیگری هم بوده‌اند: موسیقیدانان باصطلاح کلاسیک، و موسیقیدانان نواحی ایران! این را نگفتم که شما شگفت کنید. اگر چنین وصفی از آن موسیقیدانان، که گروه بسیار بزرگی از مردم ایران، از عامی‌ و دانشمند، برای شنیدنشان لحظه‌شماری می‌کرده‌اند، کار زشت و پلیدی باشد ــ‌که هست‌ــ، پستتر از آن و اهریمنی‌تر از آن این است که گوینده با پشتوانۀ اندیشه‌ای بس سست‌بنیاد برنامه‌ریز و فرمانفرمای موسیقی یک زمانه شود. می‌گویید: «نه، او اندیشه‌ای بر بنیادی سنجیده داشته»؟ هرگز این نیست. صفوت با اینکه همواره از فلسفۀ موسیقی می‌گوید، اما از دید من به ف فلسفۀ موسیقی نیز چندان نزدیک نشده است. شاگردانش نیز چنین اند. آنها شاید از او آموخته‌اند که نام فلسفه را آن چنان آسوده بر زبان بیاورند و ژاژهایی بگویند گاه می‌تواند مایۀ شرم زمانۀ ما در پیشگاه ایرانیان آینده باشد. (چند ماه پیش در برنامه‌ای تلویزیونی، مجید کیانی مهمان منزل میلاد کیایی شده بود. پیشنهاد می‌کنم آن برنامه را از آرشیو تلویزیون ببینید. در آنجا میلاد کیایی خاطره‌ای از جوانیش می‌گوید که در یک مهمانی، با سری پر باد و با تردستی و خودکشی پرسرعت بسیار، سنتور می‌نوازد، و همگان او را تشویق می‌کنند. پس از زمانی پیرمردی هم سه‌تاری را از گوشه‌ای برمی‌دارد و بآرامی‌ چند ناخن ساده به سیمها می‌کشد و شنوندگان از آن موسیقی بسیار متأثر می‌شوند، و کسی نیز به گریه می‌‌افتد، و این واقعه برای میلاد کیایی بسیار درس‌آموز بوده. به گمان شما در آن برنامۀ تلویزیونی مجید کیانی پس از شنیدن این خاطره چه می‌گوید؟ نه، درست حدس نزدید. می‌گوید: گیاهان و جانوران هم از موسیقی بهره می‌برند. مثلا برای گوسفندان اگر چیزی بنوازی متأثر می‌شوند، که غریزی است، و آن پیرمرد شیرین‌نوازی کرده است و می‌همانان هم با غریزۀ حیوانی از آن موسیقی بهره برده‌اند. من اگر آنجا بودم شما را بیشتراز آن پیرمرد تشویق می‌کردم. با این داستان، این گفتۀ صفوت ــ‌استاد تربیت‌کنندۀ کیانی‌ــ را بیاد بیاورید: «از آنجا که موسیقیدانان سطحی قادرند نیاز به لذتهای پیش پاافتاده را برآورده کنند، لذا بسی بیشتر از هنرمندان واقعی از استقبال پرشور مردم و دستمزدهای بالا برخوردار می‌‌شوند، حال آنکه موسیقیدانان سنتی اغلب با عدم درک و فهم و عمومی‌ روبرو می‌‌شوند و بعضی از آنها دچار عقده حقارت می‌‌گردند». هستند برخی که از این گفته به این پندار شیرین رسیده‌اند که اگر کسی بیست و پنج سال (یا چهل و پنج سال) روزی بیست و پنج بار (یا چهل و پنج بار) درآمد شور ردیف را از حفظ نواخت موسیقیدان اصیلی است و هنرمند واقعی او است.

بررسی را پیش بگیریم:

که می‌توانست گفته شود:

موسیقی تفریحی (مطربی) یا پرشنونده ؟:   چرا صفوت بجای موسیقی تفریحی (مطربی) نگفته است موسیقی پرشنونده؟ او می‌گوید به هیچ وجه نمی‌خواهد ارزش موسیقی تفریحی (مطربی) را نادیده بگیرد؛ اما نامیدن آن موسیقی به مطربی و تفریحی خود ارزشی به آن موسیقی می‌دهد که البته ارزشی است در اندازۀ ناهنر، دم‌دستی، غیر جدی، و در پایان ناشایسته برای دریافت برخی پولها. نشانۀ پستی این موسیقی نزد صفوت و شاگردانش همین است که اگر پس از شنیدن سازشان به ایشان بگویی «سپاسگزار، عجب ساز مطربی و تفریحی‌ای زدی!»، روزگارشان سیاه می‌شود، بویژه اینکه با نامیدن موسیقی آنها به تفریحی و مطربی، دیگر پول و سرمایۀ ملّی‌ای هم در کار نخواهد بود که به سوی ایشان بیاید. جدا از اینها، پرسیدنی است که چرا اینان بجای موسیقی مطربی یا تفریحی نمی‌گویند موسیقی پرشنونده؟ که هم داوری در آن باره آسان است و هم آنرا آنچنان پست نمی‌‌گیرد. از سوی دیگر، آنها با چه اندیشۀ سنجیده‌ای و با کدام پایگاه فلسفی در هنر، به موسیقی‌ای نام تفریحی و مطربی داده‌اند و می‌دهند؟ اگر بگویید موسیقی یا مطربی و تفریحی است، یا نوگرا، و یا آنی که ما می‌نوازیم، به موسیقی خود ارزش بار کرده‌اید. اما اگر بگویید موسیقی یا پرشنونده است و یا کم‌شنونده، و ما در گروه کم‌شنونده ایم، آنگاه آن ارزش به شما بار نخواهد شد. چراکه موسیقیهای بی‌هنران و کارنابلدان نیز کم‌شنونده است و بسادگی هر کس شاید بیندیشد که شاید شما هم از این دسته‌اید، و پولی به شما ندهد.

تلاشهای موسیقیدانان نوگرا یا تلاشهای دیگر همچون موسیقیهای نوگرا (مدرن)؟:          صفوت می‌گوید موسیقی دوستان من تنها موسیقی‌ای نیست که باید باشد و موسیقیهای دیگر نیز بهرحال نیاز جامعه هستند. آنگاه، خواسته یا ناخواسته، آن موسیقیهای دیگر را اینگونه افراز می‌کند: موسیقیهای تفریحی (مطربی)، و موسیقیهای نوگرا. او، آگاهانه، یا ناآگاهانه و بدیهی‌گرفته، می‌گوید موسیقی یا نوگرا است، یا مطربی، و یا موسیقی دوستان من. اگر ساز کسانی همچون احمد عبادی، یا حسن کسایی، را در دستۀ موسیقی نوگرا (مدرن) بگیریم، که هیچ. اما اگر چنین نکنیم، پس باید پرسید نی حسن کسایی در کدام دستۀ شما جای می‌‌گیرد؟ موسیقی تفریحی (مطربی)؟ استادان بزرگ موسیقی نواحی چطور؟ آنها در دستۀ مطربی و تفریحی اند یا دستۀ نوگرا؟ اگر نه، که پس در همان دسته‌اند که به گفتۀ شما باید معیشت آنها را تأمین کرد (دوستان شما). اگر چنین است، چرا پس از اینکه پول و سرمایۀ ملّی را به شما می‌دادند نامی‌ از ایشان نبردید؟ چرا هنگامی‌ که دانشگاهتان و گروهتان را دانشکدۀ موسیقی (بخش ایرانی) و مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران نامیدید، آنها در این ایران شما جایی نداشتند؟ و حتی یک کلمه هم در این باره نگفتید. ایران شمایید؟ موسیقی ایران موسیقی شما است؟ گفتار ذوالفنون یکی از نخستین بارآمدگان مرکز را در آغاز این نوشته را به یاد بیاورید:

موسیقیدانان اصیل یا منزوی و آسیب‌دیده؟:           آنچه صفوت در اینجا می‌خواهد بگوید انگشت‌گذاشتن بر آسیب و گمنامی‌‌ای است که گروهی از موسیقیدانان بدان دچار بودند، و نه اصیل بودن یا نبودن آنها. شاید موسیقیدانانی بودند که اصیل بودند و با این همه، آسیب و گمنامی‌ کمتری داشتند. مگر اینکه صفوت بخواهد بگوید اصیل تنها همینها اند که می‌گویم (دوستان صفوت). این کار به خودی خود نادرست و ناسازگار نیست، اگر و تنها اگر گوینده از اصالت درونمایۀ روشنی ساخته باشد. اگر نساخته باشد، آنگاه: اگر اصالت را اصالت تاریخی بگیریم، دیگر نمی‌شود موسیقی دارای اصالت تاریخی را روبرو با موسیقی تفریحی (مطربی) یا نوگرا گرفت، چون آن موسیقی تاریخی هم می‌تواند تفریحی (مطربی)‌باشد و هم در زمان خود نوگرا؛ و اگر اصالت را اصالت هنری (بیان راستین) بگیریم، دیگر نمی‌شود که موسیقی مطربی (تفریحی) یا نوگرا را نااصیل دانست. برای دوری از این ناسازیها، صفوت بجای موسیقیدانان اصیل می‌توانست بگوید موسیقیدانان آسیب‌دیده یا منزوی، که با این کار هم خواسته‌اش را بسادگی و روشنی گفته بود و هم مقامات را بر این پندار نمیانداخت که حمایت از موسیقی اصیل برابر است با حمایت از اینها؛ چرا که دایرۀ اصالت (چه تاریخی، و چه هنری، و ...) بزرگتر از آن گروه آسیب‌دیده و منزوی بود. اگر سازمانی نگران هنر باشد، و بخواهد برای آن هزینه کند، آنچه سنجۀ او برای هزینه‌کردن یا نکردن است هنر بودن یک هنر است، و نه تاریخی بودنش. تاریخی بودن تنها بخش کوچکی است از آنچه آن سازمان باید به آن بیندیشد.

آنها زندگی خود را وقف موسیقی علمی‌ (اصیل) کرده‌اند، یا آنها زندگی خود را وقف موسیقی علمی‌ (اصیل)  خود کرده‌اند ؟: نخستین گزاره  این پندار را می‌‌آورد ــ‌و آورده است‌ـــ که موسیقی علمی‌ (اصیل) برابر است با موسیقی آنها؛ و دومین گزاره می‌گوید آنها هم موسیقی علمی‌ (اصیل) دارند، جدا از اینکه درونمایۀ علمی‌ و اصیل چه می‌خواهد باشد. این کژتابی پدیده‌ای است که سالها است دنبال می‌شود. اگر موسیقی‌ای ویژگی‌ای داشت، به این نمی‌رسد که موسیقیهای دیگر آن ویژگی را ندارند. برای نمونه بجای موسیقی سنتی بهتر بود که گفته می‌شد موسیقیهای سنتی. این کژتابی بیشتر در اندیشه و زبان موسیقیدانان روان بوده است تا شنوندگان همگانی. آن شنوندگان نیازی به چنین دسته‌بندیهایی نداشته‌اند، و از آن رو دچار آن کژتابی نشده‌اند. اما میان موسیقیدانان چنین کژتابی‌ای بسیار دیده می‌شود. چراکه با این کژتابی ناخودآگاه پولهایی به سویهایی می‌رود و به سویهایی نمی‌رود.

آنها در برابر جاذبه‌های سبکهای موسیقایی تازه و زودگذر مقاومت می‌کنند، یا در برابر جاذبه‌های سبکهای موسیقایی دیگر مقاومت می‌‌کنند؟: پرسش این است که چه نیازی بوده که صفوت چنین سخنی بگوید؟ مگر درد او این نبوده که به گروهی از موسیقیدانان گمنام و در سختی،‌ کمک کند؟ پس چرا باید بگوید که سبک موسیقی آنها کهن و نازودگذر است؟ آیا برای اینکه گواه بیاورد که این موسیقی سزاوار پشتیبانی است باید موسیقیهای دیگر را تازه و زودگذر بخواند؟ چرا برای آن گواه‌آوری ویژگیهای خود آن موسیقی را نمی‌گوید، و به بد گفتن از ویژگیهای دیگر می‌پردازد؟ می‌گویید ویژگی تازه و زودگذر ویژگی بدی نیست و صفوت بدگویی کسانی را نکرده است؟ اگر چنین است، به خود آنکه این سخن را می‌گوید بگویید عجب موسیقی تازه و زودگذری داری، تا دریابید که این بد گفتن است یا نیست. وانگهی، از کجا می‌‌دانید که موسیقی‌ زمانۀ قجر تازه و زودگذر نیست یا نبوده است و موسیقی کسان دیگر است که چنین بوده است؟ بجای گفتن از مقاومت در برابر موسیقیهای تازه و زودگذر، صفوت می‌توانست بگوید مقاومت در برابر موسیقیهای دیگر، تا بسادگی و روشنی بگوید آن موسیقیها روی پای خود اند و جاذبه‌های موسیقیهای دیگر، آنها را از خود بیگانه نکرده است.

«موسیقیدانان جوان جرات و همت پیدا کنند که به نوبه خود مشعل این نهضت را به دست گیرند، یا موسیقیدانان جوانی این امکان را پیدا کنند که در آن راه گام بردارند.؟:       نخستین گزاره را این کژتابی است که از موسیقیدانان جوان، همۀ موسیقیدانان جوان را بخواهد. و گزارۀ دوم اما برخی از موسیقیدانان جوان را ویژۀ آن کار می‌خواهد. این کژتابی خود را در کار نشان داد: سازمانی که به ایشان پول داد، چنین پنداشت که همۀ پولی که باید برای حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران هزینه شود باید به اینها برسد، و نه به شاید گروههای دیگری نیز.

همچنین، گزارۀ نخست می‌گوید اگر جوانانی ببینند که از استادهای آن گونۀ موسیقی پشتیبانی می‌شود و آنها دچار عقده حقارت نیستند و زندگی مرفهی دارند، آنگاه جرأت و همت پیدا می‌کنند که آن موسیقی را دنبال کنند. چنین گفته‌ای نیروی برانگیزانندگی یک هنرمند را اندیشۀ او به رفاه می‌داند. این گفته هم ناراست است و هم ناشایست. کدام هنرمند آفرینشگر نامقلدی را می‌شناسید که بنشیند و بیندیشد که کدام راه را باید برود تا به آسودگی و رفاه برسد، و آنگاه شیوۀ هنریش را بر این پایه بسازد. آنچه که باید موسیقیدان جوان و جوینده‌ای را به شیوه‌ای هنری نزدیک کند، شکوه و ارزش آن شیوه است، و نه چگونگی رفاه کسانی که او باید از آنها چیز بیاموزد.

و همچنین، « به نوبه خود مشعل این نهضت را بالا گیرند یا در آن راه گام بردارند؟:          اگر آموختن از چند استاد قدیمی‌ را یک نهضت بنامیم که جوانانی مشعل آن را بالا می‌گیرند، هر چه هم نیکخواهانه و بلنداندیشانه باشد، این پندار را با خود می‌‌آورد که این رخداد در سنجش با رخدادهای دیگر همانند خود (آموختن از استادهای دیگر)، بسیار بزرگتر و ارزشمندتر است. اما براستی چرا چنین باید گفت؟ چه نیازی به گفتن از یک نهضت است؟ این کار می‌تواند پول یا همان حمایت مقامات را نیرومندتر برانگیزاند. چنین برانگیزانندگی‌ای اگرچه به خودی خود ن یک باشد، اما از آن روی که جنبشهای هنری دیگر را خواسته یا ناخواسته خوار می‌دارد، کاری است نادرست. 

که می‌‌توانست چنین گفته شود:

تحسین‌برانگیزترین موسیقیهای جهان را دارا است، یا تحسین‌برانگیزترین تاریخ موسیقیهای جهان را دارا است؟: نخستین گزاره می‌گوید موسیقی اکنون ایران بسیار تحسین‌برانگیز است. و دومین گزاره می‌گوید تاریخ موسیقی ایران بسیار تحسین‌برانگیز است. پرسیدنی است که: چه کسانی موسیقی اکنون ایران را بسیار ستایش (تحسین) می‌کنند؟ ایرانیان یا فرنگیان؟ وانگهی کدام ایرانیان و کدام فرنگیان؟ همگی داوران یا برخی از آنها؟ صفوت به این سه پرسش، ژرف نیندیشیده است. او از این موسیقی سخن گفته است، و آن، موسیقی اکنون ایران را می‌رساند و آن هم موسیقی ردیف دستگاهی را که به آرزوی صفوت نباید دگرگون شده و به گفتۀ او بنابراین نابود گردد. از میان داوران ایرانی، چه شمار، موسیقی ایرانی (نواخته‌ها و ساخته‌های ایرانی) را می‌ستایند؟ همۀ آنها؟ پاسخ آری نیست. علینقی وزیری چنین نکرده است. و از آن داوران چه کسانی می‌ستایند؟ برای نمونه خود صفوت. اگر ستودن همان چاپلوسی (دربارۀ چیستی چاپلوسی، بنگرید به راهنما چگونه چاپلوسی نکردن، از من).  باشد که هیچ؛ و پس گفتۀ صفوت در بند بالا یاوه می‌شود. و اگر چاپلوسی نباشد پس باید بر پایه‌ای استوار شده باشد، جدا از اینکه آن پایه خود چه اندازه استوار باشد یا نباشد. اندیشیدنی است که صفوت چگونه موسیقی ایران را استوده است؛ و صفوتیان و برومندیان امروزی چگونه موسیقی خود را می‌ستایند. آنچه من دیده‌ام جز چاپلوسی نبوده است. موسیقی ردیف دستگاهی قجری (آنچه مانده است) را اگر هم بتوان ستود، آن ستایش، ناگزیر چاپلوسیهایی نیست که اینان کرده‌اند. از میان شاگردان مرکز و شاگردان شاگردان شاگردانشان، کسانی که این نوشته را می‌خوانند و بر گفتۀ من بدگمان اند، بهتر است برگه‌ای بردارند و بکوشند در نیم برگ این موسیقی را بستایند، و چیزی جز چاپلوسی بگویند. برای راهنمایی بیشتر: بکوشند بگویند این موسیقی آ است. این موسیقی آ است زیرا ب است. آ ستودنی است. آ ستودنی است زیرا که پ است. و پس این موسیقی ستودنی است. و یا اگر خود نمی‌نویسند، از میان هزاران گفتۀ استادانشان نیم برگ‌ این چنین بیابند و از آن رونویسی کنند. اگر نیم برگشان پر شد، مرا آگاه کنند تا در این بند بازبینی کنم.

ما هنوز ستودن را نیاموخته‌ایم، و از این رو است که خرده گرفتن را نیز نیاموخته‌ایم. ما هنوز نتوانسته‌ایم دربارۀ ساز شادروان سعید هرمزی سخن بگوییم، مگر ژاژ و یاوه و چاپلوس. ما هنوز دربارۀ جهان ساز زنده‌یاد اصغر بهاری سخنی نگفته‌ایم. ننگ این است. این از تحسین‌برانگیزترین موسیقیهای جهان را چه کسانی تحسین کرده‌اند؟ ایرانیان؟ فرنگیان؟ فرنگیان چگونه تحسین کرده‌اند؟ آنها از موسیقی ایرانی چه فهمیده‌اند که ایرانیان نفهمیده بوده‌اند؟ و اگر فرنگیان در آن باره چیزی گفته‌اند، آن گفته چه ارزشی داشته است؟ صفوت به هیچ یک از این پرسشها پاسخی نداده است، و باید گفت به آنها نیندیشیده است. وی گفتۀ آنها را گواهی گرفته است از اینکه این موسیقی باید حمایت مقامات را به خود بکشد. چرا ایرانیان باید چشم به دهان و دست و اندیشۀ‌ فرنگیان باشند که چه کاری خوب است یا نیست؟ مگر خود خرد ندارند که واماندۀ آنها باشند؟ ای کاش همان یک دو سه تن فرنگیان دربارۀ این موسیقی استایشی ناچاپلوسانه می‌کردند تا مقلدان چشم‌بردهان‌ماندۀ آنها نواله‌ای مقوی‌تر به دهان می‌گرفتند. صفوت اگر می‌خواست از یکی از تحسین‌برانگیزترین موسیقیهای جهان سخن بگوید باید دربارۀ آن تحسین هم چیزی می‌گفت؛ او باید به پرسشهایی که در بالا آمد پاسخ می‌داد. تنها آنگاه بود که می‌توانست از تحسین این موسیقی بگوید. همچنین، بجای از تحسین‌برانگیزترین موسیقیهای جهان می‌توانست بگوید از تحسین‌برانگیزترین تاریخ موسیقیهای جهان. با این کار آن گفته و داوری دربارۀ آن اندکی روشنتر می‌شد. هرچند که ما ایرانیان هنوز دانش تاریخ موسیقی نداریم؛ و آنچه به نادرستی تاریخ موسیقی خوانده می‌شود تاریخ تئوری موسیقی است، و نه تاریخ هنر موسیقی.

تمدن ایران نباید اجازه دهد که این موسیقی تحقیر شود یا تمدن ایران نباید اجازه دهد که موسیقی‌ای محقر داشته باشد؟:     صفوت خود را بجای تمدن ایران نشانده و می‌گوید: اجازه نمی‌دهم موسیقی مرا تحقیر کنید. حال آنکه، تمدن ایران اگر بخواهد به داشته‌ای تازه و درخور برسد، اگر نیازی ببیند هر آنچه را که کسانی در روزگاری آنرا جاوید و ارجمند می‌دانند با خاک یکسان می‌گرداند. آنچه برای یک تمدن بنیاد کردن یا نکردن است سزاواری و شکوه است، و نه نگهداشت همۀ آنچه را که از پیش داشته است. از این رو، آنچه برای تمدن ایران پایۀ داشتن یا نداشتن است شکوه و سزاواری موسیقی است، و نه نگهداشت یا نگهنداشت موسیقی‌ای که شاید آنرا محقر بداند یا نداند. پس باید گفت تمدن ایران نباید اجازه دهد که موسیقی‌ای محقر داشته باشد. تمدن ایران اگر نیازی ببیند، نه تنها موسیقی یک دوره و یک جای و یک‌ گروه از کسان را تحقیر و نابود می‌کند، که با دانشها و منشها و باورها و برساخته‌ها نیز چنین می‌کند. بنیاد یک تمدن، بر محقر نبودن است، و نه تحقیر نکردن. صفوت بجز نگرانی از تحقیر این موسیقی نگران دگرگونی آن نیز است: باور کردنی نیست که تمدن ایرانی اجازه بدهد این موسیقی دگرگون شود. او دوست دارد این موسیقی دگرگون نشود. این اندیشۀ زهرآگین می‌تواند ویرانگر فرهنگ باشد، اگر کار را به کسی بسپرند که چنین اندیشه‌ای بنیاد کارش باشد. آمدیم و تمدن ایرانی بر آن شد که این موسیقی را دگرگون سازد. برای نمونه بر آن شد که بجای ابریشم، سیم بر سازها ببندد، یا به سامانۀ تعدیل فواصل صفی‌الدین برسد. آنگاه این کس که باور ندارد تمدن ایرانی این موسیقی را دگرگون کند چه خواهد کرد؟ اندیشۀ صفوت به آن نرسیده تا در گفتارش درونمایۀ دگرگونی را روشن سازد. تا جایی که من دیده‌ام تا پنجاه سال پس از آن هم چنین نکرده است. آنگاه، چنین گفتار و اندیشۀ خامی‌ چگونه توانسته پایۀ برپایی سازمانی فرهنگی شود که سرمایۀ ملّی فرهنگ و موسیقی را هزینۀ آن کنند؟ دریغا ایران، که با چنین نپختگیهایی به ویرانی رود. امروزه پیکر مردۀ موسیقی ایرانی بر دست همین اندیشه‌ها است که به گورستان می‌رود.

این موسیقی نباید دگرگون شود؟ یا موسیقی باید بالنده شود؟:   ببینید این اندیشۀ بد، می‌تواند چه کند: بیندیشید که کسی از فرنگ به ایران بیاید و به روستایی سفر کند که آب گندزدایی‌شده یا لوله‌کشی‌شده ندارد. روستاییان از آب چاهی می‌نوشند که آلوده به بیماری است و از آن رو بیمار می‌شوند. آن فرنگی از دیدن کشیدن آب از چاه و بردنش با کوزه تا خانه‌ها، لذت می‌برد. آنگاه روستاییان از او می‌پرسند که ما را چگونه می‌‌بینی. می‌‌گوید ما در سرزمینمان آب را اینچنین به خانه نمی‌بریم. این شیوه بسیار کهن است، قدر آن را بدانید، و اجازه ندهید که «این شیوۀ برداشت آب دگرگون شود». و سپس در آن روستا یک کس هم پیدا شود که هرجا می‌رود مردم را جمع کند و بگوید «این شیوۀ برداشت‌ آب نباید دگرگون شود»؛ و بدتر از آن، پول ساماندهی آب و شیوه‌های برداشت آن را هم به او بدهند، که او ادارۀ حفظ و اشاعۀ (توزیعِ) آب را در آن روستا برپا کند. این یک ویرانگری آشکار است: این موسیقی نباید دگرگون شود. شاگردان صفوت و برومند سالهای سال است که واژۀ تحریف‌شده را در هر جا زمزمه می‌کنند. درست همانند آن روستاییانی که به استخدام ادارۀ توزیع‌ آب درآمده بودند. چرا صفوت هنگام نوشتن این نامۀ پول‌آور بجای «این موسیقی نباید دگرگون شود»، نگفت «موسیقی باید پیوسته بالنده شود»؟ یک پاسخ این است: اگر او چنین می‌کرد، کسان دیگری نیز بودند که در آن پول انباز شوند، آنهایی که دگرگونی در موسیقی ایرانی و بالایش و والایش آن، آرمان و کار ایشان بود.

این باورکردنی نیست که تمدن ایران اجازه دهد که این موسیقی تحقیر شود و دگرگون گردد و به این ترتیب به سرعت نابود شود ؟:     صفوت می‌گوید دگرگون شدن و تحقیر شدن این موسیقی، نابودی آن موسیقی است. درست گفته است. برای نمونه، دگرگونی موسیقی باروک به کلاسیک، نابودی موسیقی باروک است. یا دگرگونی اندیشۀ زمین مرکزی به خورشید مرکزی، نابودی نجوم بطلمیوسی است. اینک، بیندیشید کسانی می‌گفتند: این باورکردنی نیست که تمدن اروپا اجازه دهد موسیقی باروک دگرگون و تحقیر شود، و یا باورکردنی نیست که تمدن اروپا اجازه دهد اخترشناسی زمین‌مرکزی دگرگون و تحقیر شود. این اندیشۀ دانش‌سوز، هنرسوز، و تمدن‌سوز را نگاهی به آینده نیست. هرچه هست بهترین است. مگر می‌شود چیزی بهتر از این باشد؟ برخی هستند که با این دو گزاره همراه می‌شوند و پاسخ آری به آن می‌دهند. و برخی هستند که آن دو گزاره از پیش اندیشه‌شان نمی‌گذرد، و تنها روان ایشان است که پنهانی به آن دو گزاره باور داشته است. صفوت و برومند از این دستۀ دوم بودند. آیا تا کنون کوچکترین اندیشه‌ای در آنها و شاگردانشان دیده‌اید که بگوید: موسیقی آینده چه دگرگونی‌ای با اکنون باید داشته باشد؟ یا، چگونه باید کسانی را پرورش بدهیم که بتوانند این موسیقی را دگرگون کنند؟ چه کنیم که آیندۀ موسیقی ایران بهتر از اکنون باشد؟ (هرچند که شاید گاهی هم این پرسش واپسین به مغز آنان برسد، اما آنچه بدان می‌اندیشند این است: چه کنیم که در آینده شمار بیشتری از موسیقیدان همچون ما و یا همچون گذشتگان، باشند.)

که می‌توانست چنین نوشته شود:

یکم آنکه، گفتن موسیقی سنتی واقعی شنونده را به یاد موسیقی سنتی غیرواقعی می‌اندازد. آن معدود امانتداران موسیقی سنتی واقعی در اندیشۀ صفوت چه کسانی بوده‌اند؟ اگر وجود نداشته‌اند که پس چه نیازی به گفتن آن معدود کسان بود؟ آنها، همان دوستان صفوت اند؛ که موسیقیشان سنتی واقعی است. به خودی خود هیچ خرده‌ای نیست که گوینده موسیقی سنتی را ــ‌جدا از اینکه سنتی چه باشد‌ــ به هر سان که خواست گونه‌بندی کند. اما رخنه  آنجا است که گوینده در آن کار بخش‌بندی اندیشه‌ای نورزد. می‌گویید ورزیده است؟ من گشته‌ام و نیافته‌ام. آنها گویا چندان به واژگان نمی‌اندیشیدند، و اکنون بسا بدتر از آن زمانه است.

دوم آنکه، آن معدود امانتداران موسیقی سنتی واقعی چه مسؤولیت خطیری نسبت به ایران و جهان دارند که دیگر موسیقیدانان ایران‌اندیش، ندارند؟ خرده‌ای نیست که صفوت از ایشان نمی‌گوید، خرده آنجا است که او موسیقی ایرانی را برابر با آن موسیقی سنتی واقعی گرفته است. این لغزش، از دنبالۀ سخنش آشکار می‌شود، آن هنگام که او می‌خواهد برای مسؤولان موسیقی ایرانی از مقامات پول بگیرد. بنگرید:

چرا نمی‌گوید: «همۀ آنها که برای موسیقی سنتی واقعی ارزشی قائلند در سرنوشت آن مسؤول اند»؟ پاسخ این است که او موسیقی ایرانی را با همان موسیقی سنتی واقعی برابر گرفته است. موسیقی سنتی واقعی هم که معدودی از امانتداران آن زنده‌اند ‌(دوستان صفوت) از دید او آن موسیقی‌ای نبوده که در آن روزگار آفریده و شنیده می‌شده است، که اگر بود، دیگر گفتن واقعی و معدود امانتداران آن برای چه بود؟ او در این بند و بند سپسین، از مقامات می‌خواهد که معیشت آن موسیقیدانان را تأمی‌ن کنند تا موسیقی ایرانی واقعی نمیرد.

که می‌توانست این چنین باشد:

باید سازمانی تاسیس شود که بتواند معیشت این چند نفر باقیمانده موسیقیدانان سنتی را تامین کند، به شرطی که این موسیقیدانان، تمام وقت و همت خود را صرف حفظ این موسیقی نمایند یا باید سازمانی تاسیس شود که بتواند همچون یک سازمان بدرد بخور میراث فرهنگی از میراث موسیقی قدیم ایران پاسبانی کند؟:

      نایکسانی این دو گفته در این است که نخستین گزاره تنها یکی از کارهای بایسته را نشان می‌دهد و دومین گزاره همۀ آنها را. خرده در این نیست که چرا صفوت روی تامین معیشت موسیقیدانان قدیمی‌ انگشت گذاشته است، بلکه رخنۀ اندیشۀ او در این است که چرا پس از گفتن از سازمانی همچون سازمان حفظ بناهای تاریخی، تنها به همان گروه چند نفر باقیمانده موسیقیدانان سنتی واقعی، یا همان: دوستانش، بسنده می‌کند، و نیز این که هدف آن سازمان را تامین معیشت آن گروه خوانده است. درست است که شاید این یکی از کارهای آن سازمان باید باشد، اما به هیچ رو هدف آن سازمان نیست. برای روشنی بیشتر، بیندیشید که کسی دربارۀ بایستگی تاسیس سازمانی برای حفظ میراث هنری فرش ایرانی بنویسد، و در آن بگوید: باید سازمانی تاسیس شود که بتواند معیشت این چند نفر باقیمانده فرش‌بافان سنتی را تامین کند، به شرطی که این فرش‌بافان، تمام وقت و همت خود را صرف حفظ این میراث فرهنگی نمایند. و منظورش هم این باشد که باید ماهیانه به آنان پول داد تا به چند فرش‌باف جوان هنر خود را بیاموزند، و نیز چند بافتۀ ایشان را نیز در موزه‌ای نگه داشت. جدا از این بیم که در گزینش استادان فرش تنها به یکی از شهرها یا کوچه‌ها بسنده شود، بیم بزرگ دیگر آن است که: از کجا روشن است که آن شاگردان برگزیده آن‌کاره هستند؟ آمدیم و آن شاگردان توانایی حفظ آن میراث را نداشتند؛ آنگاه چه خواهد شد؟ کارهای سازمان حفظ میراث فرش بسیار بیشتر و بسیار گسترده‌تر از اینها باید باشد، که اگر آن کارها انجام نشود هیچ کاری انجام نشده است؛ که از آن میان، تهیۀ مستندات تصویری، و گفتگوهای بسیار بلند با آنها، و پژوهش در تاریخ فرش و فنون تهیۀ نخ و رنگ و نقشه است. اینها است که خواهد ماند، و اگر چند دهه یا چند سده از زندگی آن استادان هم بگذرد، آموزه‌های ایشان می‌تواند به کسانی این‌کاره برسد و آنها بتوانند آن هنر را حفظ کنند -‌جدا از اینکه از بن، حفظ آن هنر کار خوبی باشد یا نباشد. صفوت در برپایی مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران، چنین لغزشهایی کرده است، و نتیجۀ آن را امروز می‌‌بینیم. چرا پس از چندین سال آمد و شد برخی از میراثداران موسیقی به مرکز، حتی یک دهم ثانیه هم مستنداتی از آموزه‌های ایشان تهیه نشد؟ چرا حتی یک ثانیه هم از شادروان یوسف فروتن گفتگو یا ویدیویی نمانده است؟ مگر بنیاد بر این نبود که آن موسیقی را حفظ کنند؟ شیوۀ سه‌تارنوازی فروتن یا هرمزی، اکنون حفظ شده است؟ این یکی از دهها کارهای نکردۀ آن سازمان بود که انجام نشد. در دنباله، ای‌کاش و پیشنهاد - اکنون دیگر باید گفت پسنهاد - خود را خواهم گفت که آن مرکز چونان جایی برای حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران چه باید می‌کرد که نکرد.

چنانکه آمد، چند سال پیش، خود صفوت نیز گفته است که از کاری که در مرکز کرده پشیمان است، و اگر امروز بود کار دیگری می‌کرد.

همۀ هستی این بند لغزش است. پیش از این دربارۀ خواریِ چشم بر دست و دهان فرنگیان داشتن گفته‌ام و باز نمی‌گویم. هرچه ما ایرانیان باید بکنیم کوشش در تمدن‌سازی خودمان است و نه خوشنود ساختن فرنگیان.

که می‌توانست چنین نوشته شود:

بخش زیر، همانی است که می‌توانست بجای پیشنهاد صفوت، باشد:

"بالندگی هنر موسیقی، که از سازندگان بسیار توانا و ناگزیر زیربنای فرهنگی ایران است، به پول نیازمند است. این پول باید از درون خود بازار آزاد یا بازی آزاد موسیقی ــ همچون هر بازار آزاد یا بازی آزاد دیگر ــ روئیده و به گردش درآید. کاری که در این میان بر دوش دولت است این است که کمک کند تا بازی میان هنرمندان با تقلب کمتری برگزار شود، و اگر کسی خواست که در بازی شود، از آن بیرون نماند. و برای اینکه بشود همۀ دوستداران بازی را در بازی انباز کرد، چاره‌ای نیست که میدان بازی آنها را فراهم ساخت ــ یا دست کم در آغاز چنین کرد. این میدان بویژه برای موسیقی ارکستری که نیازمند ارکسترهای بزرگ مانند ارکستر سمفونیک است نیاز بزرگتری است (پول بسیار بیشتری باید هزینۀ آن کرد)، تا موسیقیهای دیگر مانند بداهه‌پردازیهای موسیقی نواحی یا دستگاهی. بازی بهتر میدان بهتر می‌خواهد. این میدانها دربرگیرندۀ سالنهای پیشرفته و بسیار، استودیوهای ضبط، ارکسترهای حرفه‌ای، و برنامههای رادیویی و تلویزیونی است. و از آنجا که پژوهش همیشه می‌تواند به والایی هنر کمک کند، دانشگاهها باید دربارۀ موسیقی پژوهش کنند. آنها نباید در آموزش یا تولید موسیقی دخالت کنند. آن کاری است که در بیرون دانشگاه هم می‌توان انجام داد. اما دانشگاه باید به پژوهش هرچه آزادتر و هر چه رنگارنگتر و هرچه بیشتر بپردازد (اگر درستتر بخواهم بگویم: دانشگاه حتی جای پژوهش هم نباید باشد، که باید جای آموزش پژوهیدن، و پرورش پژوهشگر باشد، که جای گفتگو دربارۀ آن اینجا نیست). دانشگاه جای آموزش هنر نیست؛ که اگر چنین باشد نه دانشگاه خوبی است و نه آموزشگاه هنری خوبی؛ چون انجام نیکوی هر یک از آن کارها همۀ زمان یک دانشجو یا هنرجو را می‌‌گیرد. دانشکدۀ هنر، نه دانشکده است و نه هنرکده. و هنرمندان از آن روی که هنرمندند نباید در دانشگاه باشند، که اگر باشند، نه به هنر خواهند رسید و نه به پژوهش. دربارۀ میراث فرهنگی موسیقی نیز انجام چنین کارهایی از سوی وزارت فرهنگ بایسته است: ساخت پژوهشکدۀ تاریخ موسیقی ایران؛ ساخت پژوهشکدۀ سازسازی و سازشناسی؛ ساخت موزۀ موسیقی؛ برگزاری کنسرتهای هرچه بیشتر پیشکسوتان و استادان موسیقی نواحی و نیز دستگاهی و ضبط صدا و تصویر آنها به دست کارگردانان و صدابرداران برجسته؛ ثبت و ضبط ده‌ها ساعت از نواخته‌ها، گفته‌ها، آموزه‌ها، و زندگی‌نامه‌های هر یک از آن موسیقیدانان و همچنین سازسازان، در گفتگو با گفتگوگران آموزش‌دیده؛ برگزاری کلاس آموزش برای آنها، با شمار اندک هنرجوی دلبسته در سطوح گوناگون و ضبط تصویری آنها. نیز، همچنانکه هزینۀ دریافتی کنسرتهای استادان میراثدار از آن خود ایشان است، به ایشان در برابر ثبت آموزه‌هایشان نیز باید هزینه‌ پرداخت. و در پایان، به هیچ هنرجویی نباید برای آموزشی که می‌بیند هزینه‌ای پرداخت، و تنها کمکی که در این باره به ایشان می‌توان کرد این است که از آنان هزینه‌ای نگرفت.

نیندیشیده‌های برومند و صفوت، در اندیشۀ شاگردانشان

چنانکه گفته شد، چند ماه پیش به کتابی برخوردم که در آن گفتگوهایی با پیروان صفوت و برومند دربارۀ مرکز حفظ و اشاعه انجام شده است. از میان گفتگوشوندگان دو کس را نباید از پیروان و میراثداران صفوت و برومند دانست: یکی محمد موسوی، و دیگری رضا شفیعیان. گفتار آن دیگران اما همه دوباره‌گوییهای بی‌مزه و بی‌آفرینش و بی‌سنجشی از آموزه‌های صفوت و برومند است. پس از گذشت پنج دهه از آن روزگار، آنچه دیده می‌شود این است که آن میراث‌خواران هنوز به سنجشی از آن اندیشه‌های میراثیشان دست نبرده‌اند، و یا برده‌اند و به این رسیده‌اند که خرده‌ای و نکته‌ای بر آن نیست.

اندیشیدنی است که صفوت، که خود پایه‌گذار مرکز است، چنانکه در همین کتابِ گفتگوها آمده، از کردۀ خود پشیمان است، و ای‌کاش‌هایی نیز از زبان او شنیده می‌شود، و اما در زبان پیروانش، نه. نام آن کتاب احیای سنت‌ها با رویکرد نو است، به کوشش عین‌الله مسیب‌زاده. از او سپاسگزارم، که کار مرا آسانتر ساخت. پیش از آن می‌خواستم برای انجام سنجشی از کارنامۀ مرکز، به واکاوی کارها، نوشته‌ها، و گفته‌های صفوت و برومند و دو سه تن از شاگردانشان بپردازم. اما با یافتن آن کتاب دیدم که بهتر است تنها به همان گفتگوهای انجام شده در کتاب بسنده کنم، که هم کار مرا آسان می‌ساخت و هم کار خوانندگان دوستدار کاوشهای بیشتر در آن باره را، که خود بسراغ آن گفتگوها بروند و در آنها بیندیشند.

نخست می‌خواستم از گفتگوی همۀ شاگردان مرکز تکه‌ای بیاورم و بکاوم تا یکدستی باورهای میراثی تکراری آنان را بهتر نشان دهم. اما دیدم که با این کار خود به تکراری احمقانه می‌‌افتم. از اینرو تا جایی که حوصله و مجال بود، باورهای پایه‌ای میراث مرکز را در لابلای واکاویهای گفته‌های برومند و صفوت، و پس از آن، علیزاده و طلایی، نشان داده‌ام. نیز در شیرین‌اندیشی یا شیرین‌فکری، اندیشۀ مجید کیانی، سرپرست کنونی مرکز و حفظ و پژوهش موسیقی ایران (حفظ و اشاعۀ سابق) و سرپرست یا مسئول بسیاری جاهای دیگر را کاویده‌ام. اینچنین، گردآوردِ شاید همۀ باورهای بنیادی بازی کنونی موسیقی ایرانی را، از زبان بنیادگذارانش و از زبان پیروان میراث‌خوارش، پیش رو دارید.

نیندیشیده‌های برومند و صفوت، در اندیشۀ حسین علیزاده

از شاگردان اندیشۀ صفوت و برومند یکی حسین علیزاده است، که بهری کوچک از میراثداری او از آموزگارانش را در اینجا برمی‌رسم. چنانکه گفته شد، همۀ نیندیشیده‌های آن دو به شاگردانشان رسیده است. پس ببینیم جای پای آن نیندیشیده‌ها یا همان ویروسهای منتقل شده را در کجای اندیشۀ حسین علیزاده می‌‌یابیم:

علیزاده از چه چیزی نمی‌خواهد کوتاه بیاید؟ و بهتر است بپرسیم، به گفتۀ علیزاده، آنها از چه چیزی نمی‌خواهند کوتاه بیایند؟: ما در آن [انقلاب] نقش داشتیم و به این راحتی هم کوتاه نمی‌‌آییم. پاسخ علیزاده باید این باشد: در مورد موسیقی تصمیم گرفتن. می‌پرسیم: چرا شما باید در مورد موسیقی تصمیم بگیرید و به این راحتیها هم کوتاه نمی‌‌آیید؟ پاسخ علیزاده باید این باشد: برای اینکه انقلاب ایران و به ویژه هنر و موسیقی‌اش متعلق به ماست. ما تا آخر عمر هم هستیم. حتی بعد از مرگمان هم هستیم. یکی دو خط بالاتر هم چنین واژگانی را دوباره از او می‌شنویم: ما خود انقلاب کردیم و صاحبان اصلی موسیقی هستیم. اکنون ببینیم که در پشت اندیشۀ چنین گفته‌ای چه می‌‌یابیم:

علیزاده در همین گفتگو، دربارۀ روزگار خود در مرکز و اطاعت از داریوش صفوت می‌گوید: ما باید مطیع همه چیز می‌شدیم اما، تفکراتمان با اندیشه‌های مرکز سازگار نبود؛ ما جوانهایی بودیم یاغی و دنبال آزادی (احیای سنت‌ها با رویکرد نو، برگ ۷۵). علیزاده از این رو از مرکز می‌بُرد و سپستر در چاووش راه خود را پی می‌‌گیرد. شاید شنوندۀ این گفته‌ها چنین بپندارد که علیزاده که جوانی است یاغی و دنبال آزادی، براستی از مرکز و اندیشه‌های مرکز می‌بُرد (آزاد می‌شود) و آن را پشت سر می‌گذارد؟

علیزاده این جوان یاغی و بدنبال آزادی از مرکز می‌رود، اما همۀ باورهایی که از صفوت و برومند به او رسیده است را هم همراه خود می‌برد و همچنان سخت پیچیده در بند آنها است. آن ویروس پنهانی که در آغاز این نوشته از آن گفته شد را به یاد بیاورید. همۀ اندیشه‌هایی که صفوت و برومند دربارۀ موسیقی به شاگردانشان تلقین کرده‌اند، همواره همراه آنها بوده و مانده است، جز به گفتۀ علیزاده برخی از خواسته‌های صفوت دربارۀ همراهی با دربار.

علیزاده می‌گوید جوانی بوده یاغی و دنبال آزادی. پرسش این است که چنین جوان یاغی و بدنبال آزادی چرا آنگاه که به او پول ماهیانه‌ای چند برابر یک حقوق کارمند ساده می‌دادند بشرط آنکه همانگونه ساز بزند که کارفرمایان می‌خواهند و همانگونه باور کند که ایشان باور دارند، نمی‌گفت: تفکراتمان با اندیشه‌های مرکز سازگار نبود و ما جوانهایی بودیم یاغی و دنبال آزادی؟ آن اندیشه‌هایی که علیزاده هنگام گریختن از مرکز همراه خود به بیرون می‌بَرد، تا امروز هم از او نگریخته‌اند، و یا او از آنها نگریخته است. و اما همان اندیشه‌هاست که چند دهه پس از آن گریز، به او جرات می‌دهد که بگوید: ما صاحبان اصلی موسیقی هستیم و موسیقی ایران متعلق به ما است، و ما باید در مورد موسیقی تصمیم بگیریم و کوتاه هم نمی‌‌آییم. ما تا آخر عمر هم هستیم. حتی بعد از مرگمان هم هستیم. این گفته‌ها مرا به یاد گفتۀ داریوش طلایی می‌اندازد که پس از برنده شدن جایزۀ کتاب سال جمهوری اسلامی‌، گفت: راه آیندۀ موسیقی ایران از کتاب من می‌گذرد.

آن ویروس دو شاخی، که در زیر سلول سازندۀ این اندیشه که ما صاحبان اصلی موسیقی هستیم پنهان شده و پنجاه سال با علیزاده و دیگر بارآمدگان مرکز زیسته، این اندیشۀ دو شاخ است: چیزی وجود دارد به نام موسیقی ایران (یا موسیقی اصیل ایران)، و موسیقی اصیل ایران آنی است که ما می‌نوازیم. (و یا در گونۀ ضعیف‌شدۀ ویروس: موسیقی اصیل ایران آنی است که ما می‌پسندیم). آن اندیشه بآسانی به این می‌رسد که: ما صاحب موسیقی ایرانیم و در آن محقّیم. زندگی این ویروس مرگ‌آور به یک حباب کف صابون بسته است، اما تا هنگامی‌ که شستشویی نباشد همان سستِ به‌هیچ‌بسته می‌تواند کُشنده‌ای ویرانگر باشد. پنجاه سال است که اینان چنین درمی‌‌آیند که: ما صاحبان اصلی موسیقی هستیم، موسیقی ایران متعلق به ما است، ما باید در مورد آن تصمیم بگیریم و کوتاه هم نمی‌‌آییم، ما تا آخر عمر هم هستیم، حتی بعد از مرگمان هم هستیم. علیزاده این گونه گفته‌ها را از سر سربلندی می‌گوید و نه شرم. چون می‌شود که کسی همین گفته‌ها را بگوید (با گرداندن زمان حال و آینده به گذشته) و اما شرم خود را برساند؛ که ما ایم که سرنوشت تیرۀ اکنون موسیقی ایرانی را ساخته‌ایم؛ ماییم که کاری کردیم که امروزه نه بداهه‌پرداز داریم نه آهنگساز نه شنونده و نه هنر موسیقی و نه فرهنگ. علیزاده سربلند است اما. آن ویروس (ویروسها)، چنانکه گفته شد، همان نیندیشیده‌هایی است که در گفتار برومند و صفوت سراغشان را گرفتیم، و شوربختانه همانها را در اندیشۀ شاگردان مرکز و شاگردان شاگردان مرکز هم می‌‌بینیم، و البته گاه با جهشی در ژنتیک.

اینکه چرا سامانۀ پدافندی سلولهای اندیشه، گاه برخی از ویروسها (مانند ویروس بالا) را شناسایی و منهدم نمی‌کند، پاسخ درازی دارد و نامه‌ای دیگر  می‌خواهد،  اما اگر بی‌اندازه کوتاه بخواهد گفته شود، این می‌شود: پول  و نیاز به کسی بودن (هویت).

اندیشه گاه بیماریهای دیگری نیز می‌‌گیرد، که یکی از آنها را نااندیشه نام می‌نهم و برمی‌گردد به پیدایش سلول سرطانی در اندیشه. چگونگی این دو بیماری و بیماریهایی دیگر، و امیدها و شاید شیوه‌های درمان آنها را در نامه‌هایی دیگر خواهم نوشت.

در بخش فرهنگی مرکز، ایده‌ها و برنامه‌هایی وجود داشت که به نظر من درست بود. قرار بود رنسانسی در موسیقی به وجود بیاید که من معتقدم الان وقتش است این رنسانس دوباره اتفاق بیفتد. البته نه در مرکزی که الان آقای کیانی در رأس آن قرار دارد، چون غیر ممکن است که به آن مسیر برود، چو مرکز جای قالب‌ریزی نیست، طوری که همه به شکلی دربیایند.

ببینیم آن جوان (جوانان) یاغی و بدنبال آزادی که تفکراتش (تفکراتشان) با اندیشه‌های مرکز سازگار نبود، هنگامی‌ که از مرکز می‌گریخت از آنجا چه با خود برداشت و پس از پنجاه سال هنوز هم با خود دارد.

«در بخش فرهنگی مرکز، ایده‌ها و برنامه‌هایی وجود داشت که به نظر من درست بود. قرار بود رنسانسی در موسیقی به وجود بیاید که من معتقدم الان وقتش است این رنسانس دوباره اتفاق بیفتد». آنچه دیده می‌شود این است که آن جوان یاغی و سبکبال و بدنبال آزادی چندان هم اندیشه‌های یاغی و ناسازگار با مرکز ندارد، و بزرگترین و پایه‌ای‌ترین و سنگینترین سنگ بنیادیِ پی ساختمان مرکز را هم با خود هنگام گریز برداشته و به بیرون برده است: او هنوز پس از پنج دهه، در اندیشۀ رنسانسی است درست به شیوه و اندیشۀ مرکز! باز بخوانید: در بخش فرهنگی مرکز، ایده‌ها و برنامه‌هایی وجود داشت که به نظر من درست بود. قرار بود رنسانسی در موسیقی به وجود بیاید که من معتقدم الان وقتش است این رنسانس دوباره اتفاق بیفتد. این اندیشه که یک مرکزی باید زده شود و شاگرد بگیرد و آنها را تربیت کنیم تا رنسانسی در موسیقی ایران برپا شود، همان اندیشۀ صفوت است که مرکز حفظ و اشاعه را بر آن پایه ساخت. شاگردان صفوت (برای نمونه علیزاده) هنوز بر این گمانند که بیایند یک مرکز برپا کنند و نیما یوشیج و محمدرضا اصلانی و سهراب سپهری و هوشنگ ایرانی و احمد شاملو و بیژن الهی و ... را در آن استخدام کنند و به آنان حقوق ماهیانۀ یک زندگی مرفه را بدهند و به آنها بگویند بچه‌ها ما به این شرط به شما پول می‌دهیم که هرچه ما به شما می‌‌آموزیم را از صبح تا شب در اتاقهای مرکز یا در خانۀ همدیگر با هم مشق کنید، و ما آن مشق شما را خط بزنیم و آنها را اصلاح کنیم تا به این روش همگی با کمک هم و دست در دست هم رنسانس شعر نو را ایجاد کنیم؛ و تازه، آن چه به آنان می‌‌آموزند شعر زمانۀ احمد شاه قاجار باشد؛ و تازه، منظور ایشان از رنسانس هم حفظ و اشاعۀ شعر قجری باشد؛ و تازه، منظورشان از نوآوری و نوزایش رنسانسی این باشد که بجای زلف بگویند خال و بجای لب بگویند چانه. شما را فرامی‌خوانم که با دقت چنین کلاسی را تصور کنید که در آن هوشنگ ایرانی و سهراب سپهری و بیژن الهی و احمد شاملو و محمدرضا اصلانی و ... کنار همدیگر به لطف و صفا نشسته‌اند و به شرط مزدی که می‌گیرند شعری را که استاد (از بازماندگان احمد شاه) آنرا خیلی دوست دارد و روی میزهای آنها گذاشته است با هم و بارها و با همۀ نسخه‌بدلها روخوانی و رونویسی می‌کنند تا به امید خدا رنسانسی در هنر شعر ایرانی بوجود بیاورند. یا اگر دوست داشتید در کلاسی دیگر، بهمن محصص و هوشنگ سیحون و علی‌اکبر صادقی و مرتضی ممیز و ... را تصور کنید که کنار هم نشسته‌اند به مهر تا یک استاد نقاشی قهوه‌خانه مشقهای آنان را خط بزند و منتظر اینند تا بعد از کلاس با هم بروند حقوقشان را از بانک بگیرند. کلیدواژه‌های علیزاده در گفتار بالا را باز بررسی کنیم، تا ببینیم میراث ویروسی صفوت و برومند خود را چگونه لابلای سلول به سلول آن گفتار پنهان کرده است:

علیزاده چنین می‌اندیشد که ایده‌ها و برنامه‌های مرکز برای رنسانس موسیقی ایرانی درست بوده و الان هم وقتش است که آن رنسانس دوباره اتفاق بیفتد. کوچکترین خرده‌‌گیری‌ای را هم بر برنامۀ مرکز پنج دهۀ پیش در گفتار او نمی‌‌بینیم. مشکل او تنها این است که مدیر کنونی مرکز، به درد این کار نمی‌خورد و او است که به درد این کار می‌خورد؛ هرچند او می‌گوید ما، و نه من، اما نمی‌گوید که این ما چه کسانی اند. پیش از این هم از این ما گفته بود: ما صاحبان موسیقی ایران هستیم و موسیقی ایران متعلق به ماست. منتظر این نباشید که او بگوید این ما که می‌توانیم موسیقی ایران را رنسانس کنیم ــ‌و پیش از این هم کرده‌ایم‌ــ و این ما که موسیقی ایران برای او است و این ما که نمایندگی انحصاری موسیقی ایرانی برای او است عبارت اند از: شیرمحمد اسپندار و لوریس چکناوریان و غلامعلی پورعطایی و علیرضا مشایخی و ... . نه، منظورش خودش و طلایی و شکارچی و چه بسا پیرنیاکان و ... اینها است، یعنی همان بازماندگان مرکز و شاگردانشان. سپس می‌گوید مرکز ابزار ترقی را فراهم می‌کرد و بچه‌ها را آزاد می‌گذاشت، ما هم این کار را می‌کنیم، و رئیس کنونی این کار را نمی‌کند و او بچه‌ها را قالب‌ریزی می‌کند و می‌خواهد همه به یک شکل از کار در بیایند. او هنوز می‌پندارد صفوت و برومند او و دوستانش را در مرکز قالب‌ریزی نکرده‌اند و آزادش گذاشته‌اند، و فقط او را استخدام کرده‌اند و گفته‌اند پول نفتت را بگیر و صبح تا شب ردیف بزن و خوب به راهنمایی استادانت گوش کن که مبادا خدای نکرده دچار ‌تحریف و گناه شده حتی یک مضراب چپ و راستت جز آنی باشد که آنان می‌پسندند، تا به امید خدا این کار در ذهنیت تو تأثیری نگذارد و ما هم قالب‌ریزیت نکرده باشیم. آن دستۀ پرندگان یکسویه شده را به یاد بیاورید که پیشتر در آن باره گفتیم. البته، کیانی مثال دیگری در این باره می‌زد. در درسهای دانشکدۀ هنرهای زیبا، از او شنیدم که با لبخندی ملیح و آرام و صمیمی‌‌نما و با سربلندی می‌گفت که موسیقی ایرانی مانند یک گلّه است که لطفی در آن وسطها است و من هم از همه عقبتر و علیزاده هم از همه جلوتر پیشتاز؛ ما همه به یک سوییم، و آن ردیف است.

علیزاده می‌پندارد مرکز او را آزاد گذاشته و قالب‌ریزی نکرده. اما همۀ ذهنیت او از موسیقی ایران که در همۀ کلیدواژه‌هایش که آنها را در هر جا و هر زمان در گفته‌هایش می‌توان شنید، یک سانتی‌متر هم از آموزه‌های مادرانۀ صفوت و برومند دورتر نشده است. او پس از پنجاه سال هنوز در دامن مادر است و با این همه می‌گوید مرکز ما را قالب‌ریزی نکرد و به آزادی ما در موسیقی آسیبی نزد. اگر یک جمله در هزاران گفتۀ او یافتید که از واژگان موروثی صفوت و برومند در آن نبود و همانها را نیز تکرار نمی‌کرد، من گفته‌ام را پس می‌گیرم. او درست مانند کیانی، که علیزاده می‌پندارد از او دوری بسیار دارد (و انصافاً هم دارد) و مانند طلایی و ... هر چه دربارۀ موسیقی می‌گوید گزاره‌هایی است با همان واژگان مرکزساز مرکزپسند همیشگی: اصالت، هویت، ایرانی، حفظ سنت، ریشه‌های تاریخی، شرقی، معنوی، تحریف‌شده، غربزدگی، و ... . در همین گفتار بالا که اینجا اندکی آن را کاویده‌ام، علیزاده هنوز از حفظ سنت قالی‌بافی و معماری می‌گوید، که نتوانسته‌اند آنرا حفظ کنند چون کار را به کاردان نسپرده‌اند و منظورش این است که برای جلوگیری از این رخداد در موسیقی، باید آنرا به من (ما) سپرد که در مرکزی جدید که درست برابر آموزه‌های مرکز قدیم کار می‌کند، موسیقی اصیل ایرانی را حفظ کنیم، و اینچنین، رنسانس دوباره‌ای در موسیقی ایران بپا شود.

برخی از خوانندگان این نوشته شاید در اینجا با خود بگویند: «علیزاده، که حرف خوبی می‌زند!»؛ و این از آن رو است که آن خوانندگان در بازی بسیار گسترده‌ای که مرکز آنرا آغازیده و بیشمار هنرجویان موسیقی دستگاهی را سرگرم خود گردانیده گرفتارند، و هیچ بسادگی نمی‌توانند این را ببینند که این گفتۀ علیزاده که البته او هم آنرا از صفوت و برومند آموخته و آنان هم آن را از دیکتۀ چند مستشرق رونویسی کرده‌اند، چه اندازه ضدّ هنر است. نمی‌گویم غیر هنر، و می‌گویم ضد هنر است. اگر شما به بهمن محصص و یا هوشنگ سیحون می‌گفتید من تو را استخدام می‌کنم و به تو پول می‌دهم که از آموزه‌های من اطاعت کنی و هنر کمال‌الملک یا حسین بهزاد یا کمال‌الدین بهزاد یا هر کس و هر دورۀ دیگر را حفظ کنی، خدا می‌دانست او  چه واکنش سهمناکی نشان می‌داد.

ببینید خواستۀ و آرمان علیزاده از مرکزی که دوباره باید در موسیقی ایران رنسانس کند چیست: او برنامۀ مرکز‌ قدیم را درست می‌داند، و اندیشه‌هایی که پایۀ آن برنامه است را پذیرفته است. پس هرچه از نیندیشیده‌های صفوت و برومند گفته شد، در علیزاده نیز هست. تنها مشکل علیزاده این است که مدیر مرکز کنونی به درد نمی‌خورد، و مرکز باید به گفتۀ او از زیر چتر دولت بیرون بیاید و بجای آن زیر چتر خود هنرمندان مرکز برود، که ایشان می‌توانند با کنسرتهایی پول آنرا در بیاورند اگر دولت آنها را در کنسرت‌گذاشتن آزاد بگذارد. اینچنین که دردسر مجوز گرفتن و سالن‌گرفتن آنها را کم کند. همچنین او بیرون‌بودن از زیر چتر دولت را از آنرو بایسته دانسته که مرکز مجبور نباشد کارهای تبلیغاتی کند و یا دخالت سلیقۀ دولت را که مانع اعمال اصول هنری مدیران مرکز است بپذیرد، و یا بکوتاهی: به دولت تعهدی نداشته باشد، و نیز مسالۀ چالش شریعت و موسیقی هم کمرنگتر شود. همین. یعنی اگر این سدها از راه برداشته شود، آنگاه آبی پر خروش از سوی مرکزی که علیزاده و هم‌مدرسه‌ایهایش آنرا بازمی‌سازند روان می‌شود و رنسانسی را در موسیقی ایران دوباره برپا می‌کند. من از واژۀ رنسانس، یا بهتر: نوزایش، با آن بار بسیار سنگین و زیروروکننده و درهم‌شکننده‌اش می‌گذرم، و بجای آن همه می‌گذارم جُم‌خوردن، یا چیز دیگری در همین اندازه‌ها؛ و می‌گویم آن مرکزی که از آن می‌گویید، به جنبش یک نوزایش که هیچ، به یک جُم‌خوردن کوچک یا به جنبش یک تکاندن خاک از روی آستین هم نمی‌کشد. و نکشیده است. پنجاه سال است که چنین مرکزی در واقع دارد کار می‌کند، اما نه در یک ساختمان، که در ساختمانهای گوناگون، از دانشگاه تهران گرفته تا خانه‌ها و آموزشگاههای بسیاری که شما و دوستانتان سالها در آنها کوشیده‌اید. برای نمونه، میلیاردها هنرجوی تار تنها ده قطعه‌های شما را روز و شب نواخته‌اند. اکنون اگر همان هنرجویان مشتاق را بیاورید و همه را در یک ساختمان دیگر گرد آورید و به آنها پول هم بدهید، آنگاه همین ذوق و مایه‌ای که اکنون دارند را نیز از آنان خواهید گرفت. رنسانس چیز دیگری است، که کمترین مایه‌اش زیر و زبر شدن بسیاری از باورهای پایه‌ای یا اگر بهتر بگوییم بسیاری از هنجارهای (قواعد) بازی است.

رنسانس در موسیقی ایران گرامی‌ آن زمان رخ خواهد داد که برای چند نمونۀ کوچک: معنای موسیقی بودن، ایرانی بودن، اصیل بودن، بیان بودن، شکوهمند بودن، زیبا بودن، موزون بودن، روایت بودن، و حتی شاید صدا بودن، از این رو به آن رو شود. چنین رخدادی به عمر من و شما و نوادگان ما نخواهد کشید. غولهای آیندۀ هنر موسیقی ایرانی چندین دهۀ دیگر آرام آرام از خواب زمستانی برخواهند خاست و نوزایش آن زمان است. کاری که امروز ما در این زمهریر و برهوت می‌توانیم  کرد، این است که اندیشیدن به موسیقی را بیآغازیم، و اندکی هم سازهایمان را از مردگی و فسردگی و یاوگی بیرون بکشیم، و تا بیش از این دیر نشده در گوشه و کنار ایران بزرگ بگردیم و روایتها و خواندنها و نواختنهای عشّاق سوخته و خنیاگران استمدیدۀ نواحی را یکجا کنیم. تا مگر برای آن آیندگان میراثی آبرومند از زمانۀ خود به یادگار بگذاریم، و سرافکندۀ آنان نباشیم، اگر چشم براه رنسانسی در هنر ایرانی هستیم.

نیندیشیده‌های برومند و صفوت، در اندیشۀ داریوش طلایی

در میان گفتگوهای ملالت‌آور کتاب احیای سنتها با رویکرد نو، از گفتگوهای دیگرسان رضا شفیعیان و بویژه محمد موسوی که بگذریم، گفتگوی داریوش طلایی نیز با آن دیگران اندکی متفاوت است. هرچند گفتگوی طلایی نیز مانند گفتگوهای همشاگردیهایش از دید من بسیار ملالت‌آور و اندک‌سود است، اما با این همه از آن دیگران دانشمندانه‌تر است، و دانشمندانه‌تر بودنش نه از بار دانشی آن، که از بی‌پشتوانه و نااستوار نبودن گفته‌های او است.

طلایی در آن گفتگو به برخی از باورهای بنیادین مرکز همچو آن همشاگردیانش نمی‌چسبد، و با این همه، از آن باورها دور هم نمی‌شود. آن نچسبیدن‌ همزمان با دور نشدن را در دنباله خواهید دید.

طلایی پیش از این گفتگو که به سال ۸۴ انجام و ۹۴ چاپ شده، در سال ۸۳ نیز گفتگوی چاپ شدۀ دیگری دارد با محسن شهرنازدار که از دید من آن گفتگو به دانشمندانگی این گفتگوی تازه‌تر نیست و باز همان نیندیشیده‌ها و تکرار آموزه‌های صفوت و برومند در آن به چشم می‌خورد. به سنجش رویاروی بخشی از آن هر دو، خواهم پرداخت.

طلایی در این گفتار، از بازی بیرون نشسته و از بیرون به درون آن نگریسته است. می‌گوید مرکز برداشتی از اصالت داشت و برابر با آن برداشت، موسیقی رادیو (برنامۀ گلها) را تحریف آن موسیقی اصیل‌دانسته می‌دانست، و بر آن پایه می‌خواست به موسیقی نااصیل‌دانستۀ پیش از رادیو یعنی زمانۀ صبا و شهنازی و نی‌داوود بازگردد. هرچند طلایی درونمایه و چیستی بازگشتن را روشنتر نمی‌سازد ــ‌که شاید اگر چنین می‌کرد در راه آن روشن‌سازی به دره‌های تاریکی می‌رسید که گفتن از آنها می‌توانست چندان خوشایند خود وی و پیشینۀ هنری‌اش نباشد‌ــ با این همه، این یک گام به پیش است که طلایی اصیل و تحریف‌شده، و بازگشت، و دیگر ارزشگذاریهای پایه‌ای بازی مرکز را در دیدگاه آنان و نه از دیدگاه خود نشان می‌دهد. این گام دانشی کوچک، برای موسیقیدانان مرکز گامی‌ بزرگ شمرده می‌شود. طلایی با چنین نگاه‌ دانشمندانه‌تر خود، به کنش بررسی نزدیکتر می‌شود. هیچ یک از آن دیگرانی که گفتگوهایشان در آن کتاب آمده چنین نکرده‌اند. بنابراین طلایی خود را از گرفتاری در گنگی واژه‌های اصالت و تحریف‌شده و بازگشت و ... رهانده است. این بیرون نشستن از بازی واژگانیِ برومندیان و صفوتیان می‌تواند نخستین آمادگی یا گام باشد برای بیرون‌شدن از آن بازی که از مرکز آغاز شده است. بازی واژگانی یک بازی ناواژگانی اگر دگرگون شود، خود آن بازی نیز چنین می‌شود. به سخن دیگر، اگر کسی که تار در دست دارد این باور نسنجیده را کنار بگذارد که: موسیقی اصیل و ایرانی و نیک و هنری و جدی و فلان و بهمان و بیسار همانا اینی است که من می‌نوازم، آنگاه چشم او اندکی گشوده می‌شود که به موسیقیش بیشتر بیندیشد و آنگاه پس از آن، شاید بتواند نخستین گامها را در جادۀ هنر بردارد. پیوند میان پژوهش و هنر هم در همین باریکه است، و در همینجا است که دانشگاه می‌تواند به رویش و بالایش هنر یاری دهد.

اول اندیشه وانگهی گفتار

پای بست آمده است و پس دیوار.

طلایی در گفتار بالا می‌توانست گامهای بیشتری بردارد. برای نمونه، پس از گفتن این که: بانیان مرکز می‌خواستند به موسیقی قبل از آن [قبل از رادیو] برگردند، در چیستی برگشتن بیشتر می‌کاوید. در اینجا، برگشتن واژۀ خود او هم است و از اینرو نیز باید تراش بخورد و روشنتر شود. چنین که برای نمونه، پاسخ می‌داد «برگشتن به چه چیز؟»، به متنی که در زمانۀ پیش از رادیو (شهنازی و صبا و ...) نواخته می‌شد؟ به شیوه‌های آهنگسازی و آفرینشگری؟ به کمّیت آهنگسازی و آفرینشگری؟ به حال؟ به عاشقانگی‌ نواخته‌ها؟ به جهان آفریده‌ها و نواخته‌ها؟ به فواصل؟ به سازها؟ به رنگ صوتی؟ به کاربردهای موسیقی؟ به جمله‌بندی‌ها؟ به گام‌ها؟ به نگاه آوازخوانان به انسان و برداشت آنان از شعرهای کهن؟ به شکوهمندی؟ به گونۀ شکوهمندی؟ به اندازۀ شکوهمندی؟ به برداشت آنان از تاریخ؟ به برداشت آنان از زیبایی؟ به برداشت آنان از ظرافت؟ به گرایش آنان به آواهای زیر یا بم؟ به انسان‌شناسی؟ و یا ...؟ آنگاه چگونگی هر یک از این بازگشتها را می‌شکافت و پیش می‌راند. طلایی به واکاوی درونمایۀ بازگشت نپرداخته؛ که یا زمان آنرا در این سالها نداشته و یا دلبستگی‌ای به این کار نداشته و یا از بن آگاه نبوده که این بازگشتی که همۀ برومندیان و صفوتیان در همه جا و همه زمان از آن می‌گویند، اگر در بازی گنگ واژگانی آنها نپخته و نیندیشیده خرید و فروش می‌شود، اما کسانی هم هستند که آن بازی را نمی‌خورند و دلبستۀ کاوش و پژوهش و ساختن بیشترند. این که گفتم «شاید طلایی دلبستۀ کاوش در بازگشتی که از آن می‌گوید نبوده»، نباید به این بکشد که او آسوده از آن کاوش بگذرد، که به این می‌کشد که از بن نباید آنرا به زبان بیاورد، تا آن گام زیبایی که پیموده است را تباه نکند. به هر روی، گفتار طلایی دانشمندانه‌تر از آن دیگران بوده است.

اما طلایی در گفتاری دیگر، که پیش از گفتار بالا چاپ شده، به گونه‌ای دیگر سخن می‌گوید، که پر است از همان نیندیشیده‌ها و پیش‌باورهای همیشگی بازی پروردگان مرکز:

و باز هم همان نیندیشیده‌های تکراری و همه‌جایی: آنها قرار بود موسیقی دستگاهی را با ساختار اصیل آن احیا کنند، و مرکز حفظ و اشاعه، از موسیقی دفاع می‌‌کرد و موسیقی اصیل و واقعی را می‌‌شناساند. پیش‌فرض طلایی (همچون دیگران) در اینجا این است که موسیقی دستگاهی‌ای داریم که نه مانند موسیقیهای دستگاهی دیگر با ساختاری نااصیل، ساختاری اصیل دارد، و این اصیل هم همانی است که در مرکز آنرا می‌‌آموزاندند. و همچنین: موسیقی‌ای داریم که نه مانند موسیقیهای دیگر نااصیل و ناواقعی، اصیل و واقعی است و آن همانی است که مرکز آنرا می‌شناساند. این گفتۀ طلایی، برآمده از گردش‌ آن بازی‌ای است که صفوت و برومند آموزگارانش بوده‌اند. آن آموزگارانی که به گفتۀ طلایی در بالا، او و دوستانش را تربیت کرده‌اند، به گفتۀ خود او «دربارۀ هنرمندان‌ رادیو که شامل کسایی و تجویدی و ... می‌شد طوری سخن می‌گفته‌اند که واژۀ رادیویی در مرکز گونه‌ای ناسزا شمرده می‌شده است» (گفتگو با سایت موسیقی ایرانیان)؛ و جای شگفت نیست که طلایی که به گفتۀ خود او در بالا، یکی از آن تربیت‌شدگان است، موسیقی دیگران را نااصیل و ناواقعی بنامد. بخوانید:

خریدن و فروختن واژگان نااصیل و تحریف‌شده و ... برای بسیاری از سرگرمان‌ بازی کنونی موسیقی دستگاهی مایۀ همۀ زندگی است: از ارتزاق و اشتغال گرفته تا کسی‌بودن (هویت) و سربلندی همه به آن وابسته است. بی خرید گوش خریداران و فروش گویندگان چرخۀ بسی از پیشه‌های موسیقی لنگ می‌ماند. چراکه آن موسیقیها بدون آن گفتنها و آن پذیرفتنها بازاری نخواهد داشت. از حسن کسایی است که: «آنجا که موسیقی از گفتن بازمی‌ماند، کلام آغاز می‌شود». اگر صفوت هیچ نمی‌گفت و هیچ نمی‌نوشت که موسیقی من و دوستانم فلان است و بهمان است، آیا باز هم کسی او را به کرسی آموزش ردیف دستگاهی دانشگاه می‌نشاند؟ برومند را چطور؟ و نیز آیا دیگر کسی به این دو کس راه و پول می‌داد که مرکز حفظ و اشاعه را برپا کنند؟ و اگر کسی بگوید که موسیقی من نااصیل و ناجدی و ناواقعی و تحریف‌شده است و نگوید موسیقی من اصیل و هنری و تحریف‌نشده و جدی است، باز هم او را در دانشگاه به کار می‌گیرند؟

آن بخش دیگر گفتۀ طلایی در بالا را چنین نمی‌گیرم که موسیقیدانهای دیگر را ناهدفدار و بی‌عقیده به کار خویش خوانده است، و از اینرو از آن می‌گذرم. دربارۀ آن بخش پایانی اما نکتۀ کوچکی هست که با گفتن آن این بررسی را پایان می‌برم. از اندیشه‌ها و نیندیشیده‌های پروردگان و پرورندگان مرکز ناگفتۀ چندانی نمانده است. همه گفتارها تکرار همان آموزه‌های بدوی‌ همیشگی است که پنجاه و چند سال است آنها همۀ تبلیغات خود را با همانها می‌سازند، و خلاقیت تبلیغاتی تازه‌ای از آنان دیده نشده است. چراکه به این کار نیازی نداشته‌اند. کم کسی به آنان گفته بالای چشمتان ابرو است و جز چاپلوسی و مجیز کجا چیزی از پیرامون شنیده‌اند؟

این گفتۀ ناویراستۀ طلایی را دو گونه می‌توان خواند. یکی اینکه می‌گوید: ساخته‌های موسیقی آنها، یعنی موسیقیهای گروه چاووش، نقش تأثیرگذار مهمی‌ در روند جریانهای انقلابی روز داشت. و دیگری اینکه می‌گوید: گونۀ موسیقی‌ای که آنها آن را آموخته بودند آنان را برمی‌انگیخت که با جریانهای انقلابیِ روز ارتباط بیشتری نسبت به برخی موسیقیدانهای دیگر برقرار کنند و موسیقی آنها آنان را در روند پیوستنشان به انقلاب یاری می‌رساند، چنانکه برای نمونه بگوییم در آن روزگار آنانکه شاهنامه می‌خواندند بیشتر به انقلاب می‌پیوستند تا آنانکه خیام می‌خواندند. با اینکه بگمانم خود طلایی و بسیاری دیگر از همشاگردیانش به جریانهای تند انقلابی روز نپیوستند، اما این گفتۀ طلایی سخنی است دانشی، تازه، و پژوهیدنی، و با این همه، ناراست. اگر گفتۀ طلایی همین دومین است که هیچ، و اگر آن نخستین است، آنرا برمی‌رسیم. آن گفته‌ای است که گاه از زبان دیگر شاگردان مرکز هم شنیده می‌شود، هنگامی‌ که آنان از گروه چاووش می‌گویند و بدان می‌بالند.

«... و به همین سبب در زمان انقلاب...»

نخست، واکاوی «به همین سبب»:

گفتن «آ، و به همین سبب ب.»، یکی از این دو آگهی را می‌رساند: یکی اینکه ب نمی‌شود مگر آ شود (زمین تر نمی‌شود مگر آب به زمین برسد)؛ و دیگری اینکه نمی‌شود آ شود و ب نشود (نمی‌شود باران بیاید و زمین تر نشود). 

چنین می‌گیریم که این گفته راست است (که نیست):  

پس، یا می‌گوید: نمی‌شود (نمی‌شده) که موسیقی چاووش بتواند در جریان انقلاب نقش مهمی‌ داشته باشد مگر اینکه سازندگان آن موسیقی موسیقیدانهای هدفدار و باعقیده‌ای بوده باشند، و از سویی آن موسیقی چنین نقشی داشته است؛ و یا می‌گوید: نمی‌شود (نمی‌شده) که موسیقیدانهای مرکز هدفدار و باعقیده باشند و در انقلاب نقش مهمی‌ نداشته باشند، و از سویی آنها چنین نقش مهمی‌ داشته‌اند. اگر بگیریم که بر پایۀ گفتۀ طلایی، مرکز، موسیقیدانهای هدفدار و باعقیده‌ای تربیت کرده است، آنگاه این ناراست می‌شود که آنها نمی‌توانستند در انقلاب نقش مهمی‌ نداشته باشند، چون خود او نمونۀ نقض این گفته است. گفتۀ نخست نیز چیزی نیست جز گفتن اینکه موسیقی چاووش نقش مهمی‌ در انقلاب داشته و سازندگان چاووش موسیقیدانهای هدفداری بوده‌اند که به موسیقی خود عقیده داشته‌اند. از کاویدن «عقیده‌داری و هدفداری» می‌گذرم. آنچه می‌ماند این است که موسیقی چاووش نقش مهمی‌ در انقلاب داشته است. اما چه کسی گفته که چاووش در روند انقلاب نقش مهمی‌ داشته است؟ آن گفته را چاووشیان و تنها هم هم آنان، چهل سال است می‌گویند. آنها چهل و چند سال است می‌گویند ما در زمان انقلاب در زیر زمین موسیقی ساختیم، و کنار خیابان آنرا فروختیم، و از روی صحنه با تهدید اسلحه اجرا را قطع کردیم، و تا مدتها سازهایمان را با ترس و لرز به این ور و آن ور می‌بردیم؛ و از آن به این نتیجه می‌رسند که در روند انقلاب نقش مهمی‌ داشته‌اند. روان خواجه نصیرالدین توسی شاد باد که اساس‌الاقتباس را نوشت! چگونه از آن مقدمات به آن نتیجه می‌توان رسید؟ می‌گویید چیدمان استدلال را خودت ساختی و خودت به هم آن می‌خندی؟ بسیار خب؛ اگر جز همین این استدلال چیزی یافتید مرا خبر کنید. 

آنها کوشیدند، عشق ورزیدند، زجر بردند، آفریدند، اما آیا توانستند یا اصلا می‌توانستند نقش مهمی‌ در روند انقلاب داشته باشند؟ از هر هزار آدم انقلابیِ آن زمان، چند کس از چشمۀ چاووش انگیزش می‌گرفت؟ چند کس با آن ساخته‌ها به خیال انقلاب کردن افتاد؟ چند کس با آن ساخته‌ها شورید؟ در زمان جنگ چطور؟ آنها موسیقی جنگ بودند؟ براستی آنها چه نقشی در زمانۀ جنگ و دربارۀ جنگ داشتند؟ باز هم در زیر زمین موسیقی می‌ساختند؟ موسیقی جنگی اگر بود بدست ستمدیدۀ موسیقی نواحی و نوحه‌های کهن ساخته شد، نه آنها. اگر موسیقی جنگ ممد نبودی، و نوحه‌های کویتی‌پور و … بود، همۀ اینها هم از ریشۀ کهنسال موسیقی نواحی ایران خوراک می‌گرفت، نه از موسیقی شما. زمانی می‌توان گفت که موسیقی‌ای در روند انقلاب یا جنگ نقش مهمی‌ دارد که با شنیدنش سدها و هزاران کس برخیزند و جنگ‌افزار ببندند و از زندگی و خانه و آرام به پیشگاه مرگ و پدافند و دریدن دژخیم بدوند. آنان که بر سر میدانِ مرگ جولان کردند و غریدند و شتافتند و بر مینها رقصیدند و مردند، در سرشان ضرباهنگ دف کردستان بود و صلای کرنا و دهل لرستان و تپیدن دمام بوشهر و خیزش سرنای خراسان و اذکار بلوچستان و آواهای برجهانندۀ آذربایجان و نوحه‌های بخشو جهانبخش کردی‌زاده و ... . حفظ و اشاعه‌ایها کجای موسیقی جنگ بودند؟ اگر موسیقی‌ای در جنگ کار کرد، همان موسیقیهایی بود که از همه خانه‌نشین‌تر و ستمدیده‌تر بود و ریشه در هزاران سال خنیای ایران داشت و سدها بار در سدها پیکار، کار خود را کرده بود. آن مادران که نوزاد در بغل داشتند و داستان پدر شهید را به لالایی می‌خواندند، موسیقی شما را در گوش او زمزمه می‌کردند؟ جز نینوا که آن هم با یاری از سازها و فرمهایی بود که شما غربی و غربزده‌اش خوانده‌اید، چه توانستند بسازند؟ همان نینوای غربزدۀ نااصیل بود که آبروی آنها را خرید. سخن این نیست که آنها باید موسیقی تأثیرگذار جنگ یا انقلاب می‌ساختند و یا سخن این نیست که جنگ یا انقلاب خوب است یا بد، بلکه می‌گویم این سخنی است ناراست که پروردگان مرکز حفظ و اشاعه نقش‌ مهمی‌ در انقلاب داشتند.

این از رزم. در بزم چه؟ چه کسی با موسیقی آنها سور شادمانی گرفت؟ در فلسفه چه؟ کدام اندیشمند با موسیقی آنها اندیشید و یافت و آفرید؟ چه انسان‌شناسی‌، جهان‌شناسی، و زندگی‌شناسی‌ای بر بنیاد موسیقی آنها بالا رفت؟ در موسیقی کودکان چه کردند؟ در موسیقی مراقبه و تأمل و قرار و آرام چه کردند؟ در ساخت شکوه ملّی و انگیزش میهن پرستانه چه کردند؟ برای عاشقان چه کردند؟ برای فسردگان چه؟ برای ساماندهی به ذهن ریاضیدانان و دانشمندان چه؟ برای به‌ یادآوری باستان کهن ایران چه؟ برای نگرش ژرفتر به کوه و در و دشت و دریا و آبها و خاکها و نورها و بادها چه؟ برای جانوران چه؟ برای ورزش چه؟ برای کهنسالان و جوانان چه؟ موسیقی آنها چه کاربردی داشته است؟ به چه دردی می‌خورده است؟ امروز هزاران کس بسراغ آنها آمده‌اند تا سازی ایرانی را بیاموزند، و پس از زمان کوتاهی از آن دلسرد می‌شوند و یا راه هرزه‌ای را می‌پیمایند که نه از آنان آهنگسازی برمی‌خیزد و نه تک‌نواز بداهه‌پردازی.

آیا نباید پس از پنجاه و چند سال فرمانروایی ننگین ایشان بر فرهنگ (بخشِ موسیقی) در ایران، یک عدد تکنواز و دو عدد آهنگساز از میان هزاران هزار رهرو راه آنان بیرون می‌‌آمد که مایۀ سربلندی همگان بود؟ باری، راهشان بیراهه و شوربختانه بسیار پر رهرو بوده است.

و این همه، از آنجا آب می‌خورد، که در پنجاه و چند سال پیش، زبان زندهٔ زمانه از موسیقی دستگاهی گرفته شد. و از آن پس، هزاران کس موسیقی‌ای را آموختند که اگرچه در روزگار خود یک زبان بود، اما در آن روزگار، مرده بود؛ و نازبان بود.

گاه فرخ فروردینگان ۱۳۹۹ خیامی‌

بازگشتها:

مسیب‌زاده، عین‌الله؛ (۱۳۹۳). احیای سنتها با رویکرد نو: تاریخچه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی، تهران، انتشارات سوره مهر

صفوت، داریوش؛ (۱۳۸۶). هشت گفتار دربارۀ فلسفه موسیقی، تهران، انتشارات کتابسرای نیک

صفوت داریوش؛ (۱۳۸۸)؛ موسیقی ملّی ایران، ترجمۀ سوسن سلیم‌زاده، تهران، انتشارات کتابسرای نیک

طلایی، داریوش؛ شهرنازدار، محسن؛ (۱۳۸۳). گفتگو با داریوش طلایی دربارۀ موسیقی ایران، نشر نی